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Mercoledì 30 Dicembre 2009 “ uscita n. 5”

Eugenio Montale, dagli Ossi di seppia all’ultima stagione poetica

di Raffaella Faggella

Al più noto degli “ossi brevi”, Spesso il male di vivere ho incontrato, Montale ha affidato la sua sconsolata visione della vita, che riconosce nel tutto una legge di sofferenza, una pena universale che fa pensare al dolore cosmico di Leopardi. Non c’è fede (religiosa o politica) che possa consolare o liberare l’uomo dalla sua angoscia esistenziale, di fronte al “male di vivere” non c’è altro bene che “la divina indifferenza”, ossia il rifugio nell’arte e il dignitoso distacco del poeta dalla realtà, apparire come una statua o una nuvola o un falco levato in volo al disopra delle miserie della vita. Una tale indifferenza, tuttavia non è sempre concessa al poeta, il quale spesso è preso dalla nostalgia di un mondo diverso, dall’ansia di sottrarsi alla necessità della vita, di scoprire, come lui dice ”una maglia rotta nella rete/che ci stringe”, di approfittare di una distrazione, di un improbabile “sbaglio di natura che ci metta nel mezzo di una verità”. Per questo la visione negativa che risulta dalla prima raccolta montaliana oscilla tra la constatazione del male di vivere e la speranza vana, ma continuamente risorgente, di un suo superamento.

E’ stato giustamente asserito che per il suo autore ”gli Ossi di seppia  sono, e non possono non essere, un libro di poesia inevitabilmente fallita. Il vero senso della vita resta oscuro e nascosto: e poiché la vera poesia potrebbe nascere soltanto da versi che ne ritraessero la vera essenza, per questo essa si configura come una meta irraggiungibile”[1]La vita stessa, come si legge in Meriggiare, si riduce ad una corsa precipitosa verso il nulla, vivere per lui è come andare lungo “una muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia”. Il muro, oltre il quale non ci sono positive scoperte, è negli Ossi una metafora ripetuta ed ossessiva, l’oggetto simbolo che significa l’incapacità di vedere cosa c’è al di là, ossia lo scopo e il significato della vita. Il vivere al poeta più che crudele risulta inutile, il cui sbocco ad altro conduce se non al nulla che, rivelando l’incomunicabilità fra gli uomini, inasprisce la chiusura sempre maggiore del poeta in se stesso, il suo esasperato individualismo.

Per effetto di una tale desolazione il paesaggio degli Ossi non può avere alcuna amenità, né in esso è possibile riconoscere oggetti familiari, ma descrive e raccoglie in una disperata rassegna le presenze scarne e monche degli oggetti della regione ligure,  cose intorno a lui nude ed essenziali che non sono consolazione dell’anima, ma un’ulteriore dimostrazione del ferreo determinismo dell’esistenza al quale non è possibile sottrarsi. Questo probabilmente è il senso della metafora del mare, nella serie di poesie mediterranee, che, più che far pensare alla vita in assoluto,  servono ad indicare piuttosto una sua  dolorosa limitazione. Se è vero che la vita è strozzata inevitabilmente essa, sul piano stilistico, ha la sua corrispondenza solo nell’antiletterarietà. Si comprende perché a questo punto Montale, sulla scia dei simbolisti (Verlaine), non crede nella retorica, e in particolare in quella dannunziana, proponendosi di eliminarla proprio come vogliono i suoi modelli i francesi  che si impongono di torcere il collo all’eloquenza.

Prima di passare a discutere delle successive raccolte liriche è opportuno, a questo punto, fare alcune considerazioni sulla critica montaliana che possano guidare i lettori ad una interpretazione complessiva dell’opera dell’autore ligure. C’è da dire, a questo proposito, che i primi interpreti (dal Gargiulo al De Robertis) dell’arte di Montale, pur cogliendo alcuni contenuti essenziali della sua poesia, come la natura petrosa del suo paesaggio o la sua visione aspra della vita, non hanno riconosciuto il nucleo centrale di essa. Spetta al Contini [2]la scoperta di una formula che ha fatto compiere alla critica montaliana un sensibile progresso: la presenza, a partire degli Ossi, di due componenti ricorrenti anche nelle successive raccolte: una fase riflessiva, elegiaco-soggettiva (quella che Montale stesso definisce come “commento”) e un momento oggettivo o assertivo, nel quale più che insistere su stati d’animo o riflessioni il poeta si concentra esclusivamente, quasi totalmente, sulla presenza e sull’essenza degli oggetti che non richiedono la reazione sentimentale o filosofica del poeta, ma sono in grado di contenere e raccogliere tutto il  valore e il significato fondamentale della lirica. Queste due fasi, analogamente all’opera di Leopardi nella quale anche si riconoscono due componenti, che la critica ha individuato nella “storia d’anima e “storia d’intelletto”, sono compresenti in tutte le raccolte di Montale, ma non sono sempre perfettamente dosate. Negli Ossi, ad esempio, la fase riflessivo-sentimentale, spesso precede sovrastandola quella assertiva, cioè l’assoluta descrizione degli oggetti, che non hanno bisogno di alcun commento per essere colti nel loro valore essenziale e significato assoluto, nelle Occasioni  i due motivi, più che elidersi reciprocamente, spesso convivono in modo complementare ed equilibrato.

Se negli Ossi, come è stato giustamente asserito, la rappresentazione degli oggetti” sorgeva da tutta una fase preparatoria intesa ad evocare lo stato d’animo del poeta donde esso poteva emergere per un attimo appena, risprofondando poi nel nulla, nelle Occasioni, invece, questa fase preparatoria viene quasi interamente taciuta: sicché, allo stato d’animo del poeta, il lettore può risalire solo attraverso l’indicazione degli oggetti stessi”[3]. E’ questa la tecnica del cosiddetto “correlativo oggettivo”, che Montale certamente conobbe e a suo modo applicò. Essa era stata teorizzata dal poeta inglese T.S.Eliot e consisteva nell’intuizione di un rapporto esistente tra  le situazioni e gli oggetti esterni e il mondo interiore del poeta, per cui ogni oggetto è visto da lui contemporaneamente nel suo aspetto fisico e metafisico, nel suo essere cosa e simbolo della condizione umana. La felice adozione di questo procedimento contribuisce innanzitutto a segnare le differenze esistenti tra il “protomontale” e quello delle successive raccolte.  

La seconda fase, caratterizzata dalla raccolta Occasioni (1926-1940), testimonia ulteriormente l’incessante ricerca filosofica ed estetica di Montale, che sembra aver trovato ora una momentanea soluzione. Infatti, se negli Ossi il tempo e la vita sono contrapposti all’essere e non trovano spazio nella parola, in sé non infinita, nelle Occasioni, (il titolo stesso sta ad indicare una nuova disposizione di fronte alle cose e agli accadimenti)il poeta, se non proprio manifesta certezze, almeno rivela la speranza di una comunicazione: il tempo diventa spazio finito delle strutture poetiche,  il poeta si apre alla speranza perché del tempo infinito restano barlumi nella sua vita, che si traducono in figurazioni, che analogamente al “vago immaginare” di Leopardi, la memoria riesce a fermare cogliendole ed isolandole nel fluire dell’eterno. Questa fase rivela anche un parziale superamento del suo pessimismo iniziale, che si fondava su una concezione della vita quale oscurità, che ora, aprendosi ad un parziale rasserenamento, fa intravedere con qualche speranza un barlume di luce. Infatti negli Ossi di seppia, la sua prima raccolta, compare l’amara consapevolezza dell’ineliminabile scacco dell’uomo, asservito alla necessità cosmica, e, per quanto il poeta con una profonda tensione metafisica ricerchi un varco verso la salvezza, alla fine una tale soluzione, rimanendo solo allo stato di ipotesi, rivela con la solitudine del poeta la delusione umana e il fallimento dell’arte.

Nelle successive Occasioni (scritte tra il 1928 e il 1939), il motivo soterico per un nuovo bisogno di comunicazione, che rivela un’attesa speranza di felicità del poeta, tende ad incarnarsi nell’immagine femminile, creatura reale e angelica, come la donna degli stilnovisti, simbolo del bisogno di assoluto del poeta che non trova conforto in alcuna fede religiosa o politica, ma solo l’arte riesce a soddisfare. Per questo la vita stessa per il poeta si veste delle sembianze simboliche di una donna conosciuta in un lontano passato, Clizia, il visiting angel  che lo guida, gli parla, gli lancia messaggi che il poeta  raccoglie e organizza in liriche. Occorre aggiungere, ove fosse necessario, che la donna  di Montale, che in ogni caso è sempre possibile riconoscere, sia che si chiami Clizia [4], Iride o Mosca, non è altro che una divinità nella cui perfezione si incarna la bellezza della forma poetica.

Anche se neppure in questa fase del suo itinerario lirico Montale riesce a fornire una risposta definitiva ai suoi interrogativi filosofici sulla vita e sull’essere, egli affidandosi alla parola, conserva tuttavia della vita almeno una traccia, sicché la poesia e le parole che la compongono contengono qualche segno di vita vera: da un lato c’è lo sfinire della vita nella morte, al polo opposto si trova la poesia che segna confini più certi e la speranza di sopravvivere alla totale distruzione. Ma per il poeta, anche la possibilità di salvezza sperata dall’incontro con l’altra, come è stato ben sostenuto, “non significa tuttavia la caduta della dimensione cosmico-spaziale nell’universo poetico montaliano”[5]in quanto essa risulta strettamente congiunta all’idea della dimensione precaria e transeunte del tempo, che per Montale è sempre una realtà crudele e ostile, in quanto, intrudendosi a forza anche nell’evento miracoloso dell’amore, ne rivela l’inevitabile logoramento, analogamente alla vicenda della  estenuazione entropica delle cose. Al poeta allora, granello di sabbia nel gran mare dell’universo, schiantato dall’inesorabile macina del tempo, non rimane se non rifugiarsi nel procedimento sintropico e memoriale della poesia, per il quale l’andare a ritroso della vita costituisce l’unica speranza, la sola illusione di sopravvivere alla morte.

E’questa una nuova concezione dell’arte, una nuova posizione intellettuale, determinata forse dall’influenza crociana e del suo ottimismo estetico che, fondandosi sul fondamentale concetto dell’arte quale armonia, segnava un superamento rispetto alla resa stilistica della prima raccolta, per cui al poeta non basta l’intuizione, ma egli deve possedere fino in fondo i dati dell’espressione. Ciò spiega anche il suo incessante sperimentalismo metrico, che gli fa privilegiare ora perfette architetture poetiche: versi regolari (endecasillabi e settenari), strofe simmetriche, rime fitte, assonanze. A questo punto Montale, preferendo lo stile nominale a vantaggio dei verbi, si concentra tutto sulla centralità della parola, che isolandosi si accampa sovrana fino a diventare assoluta. E’ il caso di ricordare, a questo proposito, per spiegare una tale attenzione nei riguardi della parola e dei dati tecnici la duplice lezione del Pascoli, soprattutto il suo sperimentalismo metrico, (cui si può aggiungere quella del D’annunzio, divino sostenitore del verbo assoluto) che  accanto a quella del Petrarca, comune anche ad Ungaretti, contribuisce ad orientare la sua ricerca.

Le occasioni rappresentano anche il più autentico momento ermetico di Montale in quanto coincidono particolarmente con la scelta di un massimo distacco da parte del poeta rispetto alla vita impegnata e l’affermazione della “letteratura come vita”, l’unica possibilità di vita come è stato detto nella storica impossibilità di vivere. Anche sul piano politico, e non poteva essere diversamente, si riscontra il disimpegno dell’intellettuale, la scelta della solitudine del programma ermetico, per cui al poeta basta rinchiudersi nelle sua turris eburnea, nel mondo della pura forma e della pura intelligenza, negandosi al resto. Non si dimentichi, come è stato giustamente sostenuto, che le liriche raccolte nel libro:” furono composte tra il 1926 e il 1940, gli anni cioè del fascismo. Caratteristica di fondamentale di quegli anni fu, infatti la netta separazione della vita pratica da quella dell’intelligenza e della cultura: cultura e politica fecero divorzio; e lo spirito fu costretto a vivere in un suo mondo appartato e separato da quello quotidiano. Le occasioni, che rappresentano appunto la validità di un mondo puramente spirituale e metafisico, sono il corrispettivo formale di quella età”[6].

Nella terza fase, che reca al centro La bufera e altro (il libro ospita poesie composte fra il 1940 e il 1954) e coincidente con la caduta del fascismo, Montale esce dal suo paradiso artificiale, sembra volersi liberare dell’ermetismo, dell’occultismo, dell’assoluto della pura forma per sostituirvi l’impegno civile, che si traduce nell’azione politica per il Partito D’azione e nell’attività giornalistica (“Il Mondo”), cui si affiancano incontri, interviste e conferenze. La sua poesia si riaccosta in tal modo alla vita, il poeta scopre che il tempo è anche storia che, inoltre, si fa sentire in tutta la sua drammaticità: i bagliori e i fragori della guerra in cui sprofondava l’Europa, la crisi dei valori fondamentali dell’uomo conculcati dai totalitarismi trionfanti contribuiscono a ridestare il poeta dal sogno di un’arte che sostituendosi ad essa aveva presunto di poter fare a meno della vita. Lo scoppio della guerra (è questa la bufera del titolo) richiama il poeta drammaticamente alla realtà, ricordandogli che l’isolamento nel mondo dello spirito e dell’arte è semplicemente illusorio.

Nel primo nucleo di quella raccolta di liriche, in Finisterre già risulta incrinato il sogno ermetico di quello splendido mondo artificiale, perfetto nelle sue forme ed autosufficiente nel quale il poeta si era illuso di poter vivere con il meglio dell’intelighentia italiana negli anni più oscuri della dittatura   In ogni caso la posizione storica ed intellettuale di Montale a questo punto, per quanto caratterizzata da una crisi drammatica (egli si colloca pur sempre al bivio fra tradizione e innovazione incerto sulla strada da compiere), non dà origine ad una caduta, o peggio ad un abbandono dell’arte, anzi: è positivo il fatto che egli cerchi nuove vie, rimettendosi ancora in discussione. L’incessante movimento dello  spirito lo induce ancora a sperimentare, anche se ora il suo itinerario si inverte: se in Occasioni l’arte era sublimazione della vita, qui Montale si sforza di ridurre l’arte alla vita. Nasce un nuovo problema stilistico, che si farà ancora più stringente nelle ultime raccolte di Montale (Satura e Xenia) nelle quali il disegno di ridurre l’arte alla vita si farà più drammatico, quasi sofferente proprio sul piano stilistico. Prima ancora nelle liriche della Bufera, già a partire da Finisterre, la poesia montaliana aveva cominciato ad abbandonare le forme chiuse e la regolarità delle strofe per orientarsi verso le forme aperte. Anche dal punto di vista della sintassi si riconosce la sostanziale novità di un periodare più disteso e dimesso che, rinunziando allo stretto legame del periodo logico con quello metrico e ricorrendo alla rima solo al termine e di rado, tende con  andamento prosastico a ricalcare il linguaggio quotidiano.

Se già in Finisterre si possono cogliere i precorrimenti del nuovo stile di Montale è con Satura (1971) che incorpora nella prima parte anche Xenia, una serie di quattordici liriche dedicate quasi come doni votivi alla moglie morta, che abbiamo una vera e propria svolta non tanto dal punto di vista della sua ricerca metafisica (non muta infatti il suo pessimismo di fondo che, anzi, rivolgendosi ad un rifiuto radicale del presente esaspera la sua visione dolorosa della vita) che si concentra, acuendoli, su motivi più spesso ricorrenti anche nelle precedenti raccolte come il tempo, la memoria, la morte e l’Oltre, quanto piuttosto sul piano espressivo. Nell’ultimo Montale assistiamo, infatti, ad una così profonda rivoluzione linguistica e stilistica da far vacillare scomponendolo tutto il precedente sistema semiologico del visiting angel. Ronald Barthes[7], studiando a fondo le strutture poetiche di Satura, ha giustamente sottolineato che in quest’ultima raccolta lo sperimentalismo linguistico montaliano è giunto fino al limite oltranzista di un degrè zéro de l’écriture per realizzare una poesia che non è poesia, un’arte che si riduce infine con un contraddizione in termini,“ ad un ossimoro permanente”: essa si fa col solo  scopo di dimostrare la sua non necessità. Nelle ultime sue raccolte sono, infatti, abiliti tutti nessi virtuali e simbolici delle cose, gli oggetti sono disposti senza continuità, le parole, quasi fossero private della loro capacità di figurare delle immagini, rinunziando alla loro tradizionale dignità, si succedono in una specie di recitativo fatto di neologismi o di urtanti termini desunti dalla lingua dell’uso consumistico. Anche ad una veloce lettura le liriche del libro tradiscono una certa caduta stilistica, la sublime poesia non solo non si preoccupa di scadere al livello della prosa, ma, per ammissione dello stesso Montale[8], essa non nasce  più ispirata dal platonico furore poetico, ma sorge solo a caso come un evento disutile e immotivato.

La ricerca montaliana di orientare sempre più il discorso poetico verso la vita ci potrebbe far pensare a suggestioni provenienti dall’innovazione neorealistica che si fece sentire, oltre che in Montale, anche in un poeta autentico, come Sinisgalli, il quale, avvertendo la crisi dell’ermetismo, si era in parte convertito dopo il ‘40 al realismo, anche se, come dice Contini, il suo realismo, più che far pensare ad una ritrascrizione immediata della vita, si riduce ad un realismo trascendentale, forse anche per influenza della narrativa sognata dal Bontempelli. Come per l’autore del Furor anche per Montale la propensione al realismo non poté configurarsi come una conversione totale, in quanto egli arrestando il suo sperimentalismo stilistico orientato verso il basso, a un certo punto si convinse che se l’arte avesse raggiunto il risultato di identificarsi del tutto con la vita, adottando esclusivamente lo stile comico non sarebbe stata più arte, anzi, le sarebbe toccato nessun altro destino se non la morte. Il poeta non si faceva più illusioni sulla possibilità di coltivare l’arte delle muse in senso tradizionale, in quanto la poesia era diventata al suo tempo sempre più dispersiva, insignificante ed entropica. Pertanto sarebbe stato inutile ricercare in un’arte non più significante quei miti che i poeti stessi avevano da tempo accantonato.

Giunto a queste scoraggianti e pessimistiche conclusioni ad un certo punto della sua vicenda umana e artistica, che coincide con la prima fase del periodo milanese (1948-1954), Montale si rivolse il seguente interrogativo: è ancora possibile la poesia e a quali condizioni? La sua risposta fu inizialmente il silenzio: per sette anni, dal 1954 al 1961, egli, ritenendo l’impossibilità di far versi in un’epoca del tutto estranea alla poesia, non scrisse più poesie, inaugurando analogamente a Leopardi il tempo della prosa. E’ questo il momento del pensiero riflesso e della sua attività giornalistica, allorché se è vero che gli capiterà di comporre, come lui sostiene, solo qualche verso gli toccherà anche di scrivere e discutere con grande competenza di poesia. Tra le diverse prose dell’ultimo Montale, tutte molto interessanti, ne indicheremo soltanto due: Auto da fé (in particolare la seconda sezione dell’opera che raccoglie le pagine più significative del periodo milanese) e La poesia non esiste (1971) tutta concentrata sul tema dell’ inattualità della poesia. In Auto da fé, sostiene a proposito Marchese, Montale, dopo aver manifestato con la sua critica corrosiva il suo risentimento nei riguardi “di una realtà storico-sociale disgregata e nauseante, che viene esorcizzata nelle grandi metafore ossessive dello sterco, dei rifiuti, della crosta, della carapace, della sporcizia”[9] ne contesta anche il rapido progresso”che, mentre depaupera l’uomo nelle sue più profonde tensioni etiche e spirituali, organizza alacremente i surrogati di un’arte e di una cultura per tutti, un gigantesco spettacolo ludico, uno scialo di immagini e di suoni per individui-automi ciechi e sordi[10]”.

Nel discorso pronunziato a Stoccolma nel dicembre del 1975 in occasione del conferimento del Nobel che contiene le considerazioni  conclusive di Montale sul significato e sul valore dell’arte nel nostro tempo, tanto da essere ritenuto giustamente una specie di testamento spirituale, il poeta chiedendosi se la poesia, la più discreta delle arti, potrà sopravvivere in un mondo come il nostro, caratterizzato dal consumismo e dal trionfo dei mezzi di comunicazione di massa che contribuiscono a far perdere alle arti la loro identità, risponde “che non c’è morte possibile per la poesia”, la poesia non può morire a condizione però che rifiuti”con orrore il termine di produzione” e non si riduca come le altre ad arte di consumo:”Se s’intende per poesia la cosiddetta bellettristica, è chiaro che la produzione mondiale andrà crescendo a dismisura. Se ci riferiamo a quella che rifiuta con orrore il termine di produzione, quella che sorge per miracolo(…)allora bisogna dire che non c’è possibile morte per la poesia”.

Eppure, malgrado tutto, pur con le limitazioni che nascevano dai mutamente imposti all’arte dalla storia, non smise mai il difficile mestiere del poeta, condividendo pienamente la seguente ammissione del suo contemporaneo Sinisgalli:” La forza che alimenta la poesia in fondo è la difficoltà di credere nella poesia”[11]. In effetti nella moderna civiltà dei consumi, caratterizzata da una profonda crisi ideale, non c’è più posto per un’idea dell’arte che, sopravvivendo al tempo, sia capace di eternare i valori umani, ma essa, pur rimanendo formalmente in vita, non potrà essere analoga a quella del passato, ma sarà ormai ridotta ad una mezza arte”non sarà più creata (come si diceva un tempo) ma ma“prodotta”. Sarà un’arte, per usare una parola montaliana, ”antiteleologica”, senza alcun fine cioè, se non quello di apparire per un attimo e, immediatamente, lasciare il posto agli altri prodotti che l’industria culturale rovescia senza sosta sul mercato[12]”. Questo spiega perché nelle opere dell’ultimo Montale la poesia affiori ora sotto l’apparenza della prosa, dove le strutture poetiche, manifestandosi quasi spontaneamente sembrano aprirsi un varco senza la precisa volontà del poeta, che, quasi per errore o distrazione non può impedire che le parole, emergano dall’informe contesto prosastico e organizzandosi in modo quasi automatico in versi e strofe secondo i tradizionali artifizi retorici diano origine alle ultime raccolte di versi:Diario del ’71 e del ’72 , Quaderno di quattro anni (1977), Altri versi (1980) e ultimo ed eccezionale frutto il Diario postumo (1991), l’estremo frutto della sua fertile vecchiaia, costituite da un’ottantina di liriche lasciate per gioco in eredità ai lettori dopo la sua morte. Il libro, che è scritto in forma diaristico-colloquiale, ha  una piacevole originalità stilistica, ma per noi è tanto più importante perché ci scopre

La posizione intellettuale di Montale nei rispetti della cultura della sua epoca che è guardata con sospetto se non con disprezzo dal poeta.


 

[1] M.Martelli, E.Montale, Firenze 1988, p.37.

[2] Cfr. G.Contini, Introduzione a E.Montale, già in “Rivista Rosminiana”,1933, pp.55-59; poi ristampato in “Una lunga fedeltà-Scritti su E.Montale, Torino, Einaudi, 1974.

[3] M.Martelli, cit., p.53.

[4] Il nome e la vicenda di Clizia è mutuato da Montale dalla mitologia classica, in particolare dalle Metamorfosi di Ovidio, dove si narra del mutamento in girasole di una fanciulla innamorata e rifiutata da Apollo, cui ella volge ancora gli occhi. Il nome significa, pertanto, colei che tiene gli occhi fissi al sole che, come si legge nel primo canto del Paradiso di Dante, simboleggia la divinità. La Clizia di Montale è niente altro che una divinità che si incarna nel bel corpo della forma poetica, per questo egli la definisce altrove “Cristofora”,che secondo l’etimologia greca significa “Portatrice di Cristo”.

[5] A.Marchese, Amico dell’invisibile, Torino1996, p.39.

[6] M.Martelli, cit.,p.52.

[7] Cfr.R.Barthes, Il grado zero della scrittura, Milano 1966, p.62.

[8]In una lirica di SaturaI, intitolata La poesia, Montale ironizza sulla genesi della poesia dal  platonico furor poeticus.

[9] A.Marchese, cit., p.34-

[10] Ibidem.

[11] Cfr.L.Sinisgalli in Carte lacere, Roma 1986.

[12] M.Martelli, cit., p.107.