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Vito Riviello e il valore civile della poesia comica

di Luigi Beneduci

   Lunedì 16 Gennaio 2012 "uscita n. 9"

1.Vito Riviello, benché sia stato uno dei più originali intellettuali lucani dello scorcio di secolo appena concluso, ed abbia attirato l'interesse di critici del calibro di Raboni, Volponi, Muzzioli, Patrizi e Ferroni, non è ancora adeguatamente noto in Italia ed è decisamente misconosciuto nella sua stessa regione di nascita.

Per questo va accolta con interesse la notizia che è imminente la ristampa completa delle opere poetiche di Riviello e la riedizione delle sue prose; queste ultime in particolare dovrebbero essere curate dallo scrittore e saggista Giuseppe Lupo, che insegna Letteratura contemporanea presso l'Università Cattolica.

2. Ma chi è Vito Riviello? Chi è il poeta scomparso il 19 giugno 2009, che ha voluto come epitaffio, per i familiari e gli amici riuniti al cimitero del Verano di Roma a dargli l'ultimo saluto, il memorabile verso: «Scusate, sono momentaneamente assente»?

Vito Riviello era nato a Potenza nel 1933, ed ha vissuto ed operato fino a tutti gli anni Cinquanta in quella che era il suo sogno di una “città tra paesi”, come recitava il titolo della sua prima raccolta di poesie (Città fra paesi, 1955), di impostazione neorealista ma con aperture alla cultura crepuscolare e al surreale. Ad interessarsi di quelle liriche fu addirittura Leonardo Sinisgalli che le volle ospitare nella sua prestigiosa rivista internazionale «Civiltà delle macchine» nel corso del 1956, presentandole come «il primo ritratto letterario di Potenza».

A Potenza, però, Riviello non dà inizio solo all'attività poetica ma anche alla sua attività di «democratico organizzatore di cultura, anfitrione in quel salotto che fu la irripetibile e irripetuta esperienza della Libreria Riviello a via Pretoria», come ricorda Nino Calice nella Postfazione alle prose di memoria lucana La luna nei portoni (1999). Secondo l'amico editore, nella sua attività potentina Riviello opera uno «strappo» nella nascente «organizzazione media della cultura, fatta cioè di intellettuali organici e organizzati, fatta di centri di produzione politica e culturale - partiti leghe, circoli ed associazioni»: infatti nella cultura che queste forze politico-intellettuali andavano organizzando, Riviello francamente «non si riconosce».

Riviello rifugge dalla oleografia lucana, da una rappresentazione di maniera (gli immancabili orti di pomodori e i serti di peperoni appesi, i ragli degli asini, le lotte contadine); la sua voce vuole farsi espressione di una Lucania moderna, o meglio, di quello che che diventerà il sogno infranto di una Lucania moderna. Essa sarà travolta e tradita dalla modernità agognata e da questa deformata in forme tristemente comiche.

3. Così, già a partire dagli anni Sessanta, la voce di Riviello si fa critica verso la falsa cultura della contemporaneità; e non è paradossale che un feroce atto di accusa alla società di massa giunga da un osservatore provinciale: pensiamo a quali altezze critiche poté sollevarsi Leopardi dall'ottuso orizzonte di Recanati.

Il punto di vista di Riviello, anzi, risulta privilegiato proprio perché trae origine dalla provincia e dalle sue aspettative deluse: perché i mali nazionali ed internazionali della società dei consumi si manifestano con più evidenza agli occhi di chi proviene da una struttura sociale impreparata a difendersi da essi, anzi, abituata a considerarli segnali di una “modernità” desiderata e desiderabile.

Nel corso del tempo Riviello vide crescere la sua rilevanza culturale, testimoniata dalle collaborazioni con le riviste «Officina» e «Rendiconti», dai rapporti con Pasolini e il Gruppo 63, e quindi negli anni Sessanta decise di lasciare la sua Potenza, «una città di cinquantamila abitanti/contemporanea» ma dal «passeggio di lunga data», portando tuttavia sempre con sé l'esperienza di quella «città piccolo-borghese a reddito fisso/con la sua proporzionata speculazione edilizia», emblema di tanti altri miraggi svaniti di sviluppo e benessere della realtà italiana.

Lo stesso Crocetti, nell'indicare i referenti culturali di Riviello, riconosce come egli non si ricollegasse tanto a Levi e Scotellaro, quanto invece più a Sinisgalli, Volponi e Roversi, «cioè ad un mondo letterario che voleva capire come capire l'incipiente civiltà industriale», mentre sul piano politico non sembrava prossimo né al comunismo né ai gruppi liberaldemocratici, semmai a personalità come i napoletani Ghirelli, Compagnone, Rea o alla Ortese: insomma a «un meridionalismo urbano, cittadino, soprattutto antidogmatico e irrequieto».

4. Ma la novità che rende Riviello unico in tutta la letteratura che indaga la degradazione sociale e culturale dell'Italia e dell'Occidente dagli anni 60 in poi, è il tono di questa sua poesia: uno spiazzante tono leggero, gioioso, comico che giunge fino al  gioco di parole e al nonsenso; ma mai fine a se stesso: alle sue spalle si riconosce sempre una cultura raffinata (dai simbolisti francesi alla cultura mitteleuropea) ed un rigoroso intento di denuncia e demistificazione.

Per chi oggi vuole conoscere la poesia di Riviello è a disposizione la raccolta antologica Assurdo e familiare (1997): ad esclusione della prima silloge degli anni 50 e delle ultime poesie edite dopo il 2000, il volume contiene la produzione poetica da L’astuzia della realtà (1975) fino a Monumentanee (1992), e permette così di accostarsi più facilmente ad un'opera altrimenti frantumata in plaquette ed edizioni difficili da trovare.

Il percorso poetico di Vito Riviello viene  analizzato ed esposto nella introduzione, curata da Giulio Ferroni, che riconosce il «nucleo originario» e la «primitiva forza comica» della poesia di Riviello «nel retroterra lucano». Anche per Ferroni, però, quella di Riviello non è la «Lucania contadina ancestrale e folclorica» di Scotellaro o De Martino ma quella «cittadina e piccolo borghese coltivata nella capitale lucana». Dalle poesie di Riviello emerge una Potenza, che si attendeva dalla svolta storica del dopoguerra di realizzare il suo sogno di progresso, «un mondo certo “provinciale” ma curioso, assetto di cultura, aperto verso orizzonti nazionali ed internazionali» che sarà invece «continuamente tarpato in questa apertura»; si trasformerà, come tutto il Sud, in un luogo di partenza per torme di emigranti e subirà uno sviluppo sotto il segno della «sproporzione» e della «insufficienza», caratterizzato dal permanere di atteggiamenti provinciali e di personaggi piccolo borghesi involontariamente «comici». Il critico riconosce come da questa catastrofe “antropologica” (prima ancora che politica, economica o sociale) Riviello trae la sua «colorata materia» e la sua corrosiva «spinta comica».

5. Chi ha conosciuto personalmente il poeta, anche solo per poco tempo, non può dimenticare il suo naturale talento per giocare con le parole, la sua capacità di attraversare tutti i livelli del linguaggio, di far confliggere tra loro suoni e significati e ricavare accostamenti inaspettati e sensi inattesi.

Nelle sue performance dal vivo, Riviello sapeva partire da un'osservazione paradossale, moltiplicandola in un crescendo iperbolico; allo stesso modo nella sua poesia sapeva caricare la molla del congegno comico e farla scattare al momento giusto, producendo la scintilla della risata, in cui si scarica la differenza di “potenziale” psichico: è questo il meccanismo inconscio alla base della teoria freudiana del riso (Ferroni ha spesso ricordato il gioco di parole prediletto tra lui e Vito: Potenza-potenziale), ma è anche il procedimento classico dell'aprosdoketon (inatteso) nell'epigramma di Marziale.

Si intuisce, quindi, come la comicità in Riviello non sia solo manifestazione di una natura spontanea, continua Ferroni, ma si arricchisce anche delle più diverse esperienze culturali del comico: l'intera tradizione classica, appunto, dalle atellane ad Orazio, il surrealismo, il dadaismo, l'ironia di Gozzano, fino alla cultura dell’avanspettacolo che ha il suo principe in Totò, da sempre amato dal poeta.

E per trovare altri quarti di nobiltà letteraria alla lirica di Riviello, se ve ne fosse bisogno, Plinio Perilli, che della stessa antologia ha curato le note ai testi, aggiunge tutta la «linea burlesco-satirica e antilirica dei Cenne de la Chitarra e Cecco Angiolieri, Berni e il Burchiello, Folengo e il Ruzzante, Tassoni e il Basile e Redi».

6. A partire da questo nucleo, Riviello ha saputo manipolare la grumosa miscela linguistica della comunicazione contemporanea, fatta di luoghi comuni, di oggetti pubblicitari, di  miti da biglietto cinematografico, di vendita del sesso e svendita del pudore:

 

In ufficio a casa in fabbrica al volante

la donna è titubante

                   sesso fatturato

per la stirpe di Farùk regina dello Yacht.

La costola d’Adamo surgelata nei secoli

                   è rinata

nel frigo d’Holliwood al peso d'Agha Khan.

Alla matricola occulti persuasori

                            raccolgono clavicole nel pool

attaccano le voci ai pick-up

gonfiano sulle diastole reggiseni da pin-up

                            chiedono un sorriso

che un carillon non risveglia

                            dopo le suffragette

                            e il torneo di ping-pong.

La copertina imprimata da un ordine spermatico

         Ofelia fotografata,

                   l'algerina torturata.

A fumetti si raccomanda la recente verginità

le città avvicinano le notti,

                                      solo promiscuità.

 

Così il poeta già nella raccolta L’astuzia della realtà coglie la dimensione che hanno raggiunto mercificazione e volgarità nella società moderna, ci parla dell’universale cedimento alle logiche banalizzanti della civiltà di massa, il suo sguardo penetra le false sicurezze della società del benessere e ne smaschera i lati più equivoci ed oscuri.

Nella successiva Sindrome dei ritratti austeri (1980), ad esempio, la storia, l'ideologia, la letteratura si omologano e si squalificano nelle rotatorie circondate dal traffico urbano: «Loro! Garibaldi, Lenin, Tasso/i grandi vigili urbani/nei monumenti eretti./Sempre nelle strade/con la neve o il vento basso» (Traffico).

Nella poesia Riposo di Ulisse, invece, il personaggio simbolo della millenaria cultura classica oggi si è ridotto ad essere un attore hollywoodiano, anch'egli approdato sulle coste d'Italia, ma per girare un kolossal mitologico: sulla spiaggia di Nettuno si diletta a dipingere «con colori a Ilio».

Ancora più significativa è la riduzione ironica delle domande esistenziali di memoria leopardiana, che nella società moderna vanno poste agli addetti degli uffici-informazioni: «“Dov’è il pastor d’appennino/sotto il cielo cilestrino?”/E l’ufficio turistico ha risposto:/“Erra per l’ Asia”...» (Errante).

Con Assurdo e familiare, (1986) Riviello potenzia invece la capacità manipolatoria della parola e dei suoni: sono gli scarti di vocali, le minime assonanze e consonanze, i giochi fonici a strutturare e condurre il discorso poetico: «Mentre facevo le boccacce a un ritratto/di Bokassa, seduto su una cassa per risparmio,/mi chiedevo ameno come un frack: “per chi (cosa)/corre Mennea. Per i cosacchi del din, o per/far cin-cin con la neve?» (Per chi cantano gli eroi).

Eppure le sequenze di significanti e significati che pullulano gli uni dagli altri sanno anche produrre precisi scorci di vita quotidiana: come le curiose e noiose (ma in fondo ridicole) figure, ben note a tutti gli abitanti dell'Italia condominiale:

 

Gli inquilini

Gli inquilini superbi

dai nasi inquilini,

termini dei tramezzi

navigatori di travi,

ogni giorno nel bel mezzo

ascoltano i Vicini tramare

i tarli dei calzari

i fruscii dei vestiari.

Gli inquilini scendono le scale

con piglio condominiale

annusano gli odori

le vite familiari

i bisbigli che fanno figli

l'intonaco che fa il monaco.

Per avvicinarsi al Vicino

sostano sugli zerbini.

 

Ed ancora, un solo accento può svelare alle “magnifiche sorti” della cosiddetta società del benessere l'autoinganno del malessere che essa cela a se stessa: «Un tempo, come nel rugby, v'erano le mete/Quasi tutti avevano una meta davanti/i meno abbienti la metà» (La meta).

E come non ricordare, nella raccolta che smaschera l'attuale desiderio mediatico di apparire a tutti i costi, Apparizioni (1989) appunto, la lungimirante profezia della metamorfosi del vecchio “duce” che si trasforma in un “conduttore” televisivo, e che poi ritornerà eventualmente a «condurre i condotti». L'anchor-man televisivo, rapace come un «condor», sarà persino assecondato dai suoi stessi spettatori, che si illudono di essere partecipi della sua “dotta” natura («con-dotti»), mentre in realtà non sono né “dotti” come lui, né soggetti attivi del discorso a cui assistono, ma “dotti” solo a metà, e per di più puri strumenti («metà-no-dotto è il condotto», con ulteriore ambiguità di termine).

7. E' una poesia tutta giocata sul gaio bisticcio linguistico nella forma, ma sulla tragica ambiguità del potere mediatico (e oggi potremmo dire politico) nella sostanza.

 

Condur condor

“Evviva il du-u-ce

che ci condu-u-ce”.

Chi ci conduce è ora il conduttor

un conduce dei nostri tempi

un condor condotto.

Conduttor dell'ampair, ampex.

Attraverso le condotte conduce

per condutture i condotti,

i condotti assecondano il conducente

lo lasciano parlare in piedi seducente

ma non gli parlano

non si parla al conducente,

c'è l'accordo a priori

infatti sono con-dotti.

Dotto è il conduttor

metà-no-dotto il condotto.

 

Riviello tocca il vertice di un'irresistibile comicità nella breve silloge Kukulatrìa (1991), dove una nota di Paolo Mauri spiega che il kukù è un termine scherzoso nato dall'incrocio del verso onomatopeico cucù con i piccoli componimenti giapponesi kaiku. Con questa raccolta Riviello diede origine ad una forma di kukumanìa (o kukulatrìa) come «culto dello sberleffo in versi»; in quelle brevi composizioni paradossali si susseguono vere folgorazioni comiche: «Non c'è rosa senza Spinoza» (II); «Siamo colmi siamo al culmine/stiamo calmi» (XXVII); ironiche rievocazioni: «Anche da morto/mio padre mi guarda storto/e non mi dà i numeri al lotto» (IX); magnifiche antitesi autoironiche «La nostra altezza/è in ribasso» (XVI); «Tutto il tempo che ho perso/me lo ritrovo in versi»; disvelanti giochi fonici su nomi propri di persone o luoghi che rivelano di noi e della nostra condizione più di quanto vorremmo sapere: «Se prima eravamo in Abissinia/ora siamo negli abissi» (XXXI); fino a giungere al corrosivo epigramma che oggi sorprende per la sua attualità, oltre che per la spietata deformazione comica: «Un campo di girasoli/a Cortona in Arezzo/un campo di paraculi/a Cortina d'Ampezzo» (XXXIII).

8. In Monumentanee (1992), istantanee del presente che si vogliono anche solidi monumenti di un'intera fase storica, estremamente feroci sono le ironie (a partire da un apostrofo) sui misteri irrisolti che formano i capitoli più oscuri della recente storia italiana, come la strage di Ustica in Cosa centravano: «Cosa centravano?/Un mig un sigh o un figh?/Un rex un dux, un capataz?/Cosa c’entravano?/Per meritare una morte esplodente/esseri innocenti». In Soapopera, poi, Riviello presenta le trame occulte, i depistaggi, l'omertà e le negligenze processuali di cui l'Italia è piena, come una grottesca «Soapopera all'italiana/piste sviste indizi fittizi/trame di carità/oh quante belle trame,/soap soap soap soap/chi più ne ha più ne leva/così si cancella l'orma e rimane la norma». Ma non bisogna essere indotti in errore di fronte a questo uso della lingua: se lo strumento utilizzato da Riviello è un'acrobatica manipolazione comica della parola, un'attività di smontaggio e rimontaggio, di incastri verbali e spostamenti di senso, questa operazione è esattamente opposta all'uso del linguaggio della contemporaneità postmoderna. Anzi, Riviello stesso denuncia la lingua postmoderna che è sì ridotta ad un confuso accumulo di segnali massmediatici, una lingua svuotata di valore, mercificata e manipolata fino al suo inaridirsi: «Ormai molte parole sono per se’ sole/in forma di foglia frale, disossate/con ingordigia lalica da vecchi palabratori...» (Le parole).

Appare quindi evidente come le acrobazie verbali dell’autore rappresentino molto di più che un innocuo divertimento: assumono un senso radicalmente critico, disvelante ed antagonista. E' stato giustamente affermato che il gioco deformante di Riviello «buca il postmoderno senza averlo attraversato» (Francesca Bernardini), in quanto le sue piroette linguistiche tentano, anzi, si danno proprio per ancorare di nuovo la parola ad un valore e ad un significato; cercano continuamente un confronto con l’orizzonte, per quanto compromesso, della storia.

9. Di fronte alla caduta delle ideologie, alla fine della storia, alla perdita della memoria, (come ne La memoria caduta: «vedeteli ‘sti giovenottoni/con la memoria squarciata al punto/che si vede Fontana»), di fronte all’appiattimento del passato in un indistinto presente e al dominio incontrastato del nulla (come in Teorema: «Ammesso che vi sia il nulla/non arrenderti alle sue immagini/decoralo con le tue»), la poesia di Riviello assume una posizione di resistenza, nel generale cedere le armi.

Essa ribadisce la necessità di restituire peso alla nostra umanità, compromessa da un mondo che in superficie appare democratico ma che subdolamente induce insofferenza e indifferenza, come ha mostrato l’agghiacciante atteggiamento con cui l’Occidente è rimasto spettatore, persino appagato, della prima Guerra del Golfo: «Non ne dovevano più avvenire/ma la differenza tra questa/e le guerre che verranno/sarà la comodità della morte/come errore comunque invisivo./Tutto sarà in perfetto orario/col bersaglio mirato deinde progammato» (Cose da pax).

Ancora una volta dal sud, anzi dal «sud più sud che mai», giunge una voce che ci richiama ai valori dell'umanità contro la dilagante inciviltà del nuovo millennio; che esprime un messaggio di tolleranza e rispetto di sé e degli altri, conscia della imprevedibile reversibilità delle cose e della instabile condizione dell'uomo, sempre in bilico sul filo del paradosso:

 

Mappa

Più a sud del sud c'è sud

sud e sud, tanto sud che

ancora a sud non c'è che sud

a perdita d'occhio sud

all'infinito sud,

solo alla fine dei sud,

si fa solo per dire,

c'è l'ultimo sud,

il sud più sud che mai

il sud-sud, il suddissimo,

poi c'è il Sud-Africa.

 

 

 

Bibliografia su Vito Riviello

 

Poesia

Città fra paesi (1954-55), Milano, Schwarz, 1955 [poi in «Civiltà delle macchine», 1956]

L’astuzia della realtà (1967-74), prefazione di Paolo Volponi, Firenze, Vallecchi, 1975

Dagherrotipo, Milano, Scheiwiller, 1978

Sindrome dei ritratti austeri, Bergamo, Edizioni El Bagatt, 1980

Tabarin, Roma, Rossi & Spera Editori, 1985

Assurdo e familiare, prefazione di Giovanni Raboni, Roma, Empirìa, 1986

Apparizioni, Roma, Rossi & Spera Editori, 1989

Kukulatrìa, con una nota di Paolo Mauri, Bergamo, Edizoni El Bagatt,1991

Monumentànee, introduzione di Giorgio Patrizi, Roma, Carlo Mancosu Ed., 1992

Il passaggio della televisione, Reggio Emilia, Edizioni Elytra, 1993

Assurdo e familiare, prefazione di Giulio Ferroni, note a cura di Plinio Perilli, Lecce, Manni, 1997 [riunisce le precedenti raccolte di poesia ad eccezione della prima]

Plurime scissioni, introduzione di Francesco Muzzioli, Roma, Edizioni Pagine, 2001

Acatì, Roma, Onyx Edizioni, 2003

Fumoir, prefazione di Vincenzo Mollica, Roma, Ed. Il Filo, 2003

Livelli di coincidenza, postfazione di Gabriele Perretta, Pasian di Prato (Udine), Campanotto Editore, 2006

Fotofonemi, Onyx Edizioni, 2008.

Scala condominiale, Faloppio (Como), LietoColle, 2008

 

 

Prosa

Premaman, con un saggio di Gilberto Finzi, Potenza, La Nuova Libreria Editrice, 1968

Tre favole potentine, Firenze, L’Upupa, 1980

La neve all'occhiello, prefazione di Giovanni Russo, Francavilla in Sinni (Potenza), Antonio Capuano Editrice, 1986

Manualetto del calcio sognato, con un saggio di Plinio Perilli, Pescara, Edizioni Tracce, 1992

Qui abitava Pitagora, Roma, Carlo Mancosu Ed., 1993

E arrivò il giorno della prassi, introduzione di Giorgio Patrizi, Roma, Empirìa, 1999

La luna nei portoni, prefazione di Raffaele Nigro e postfazione di Nino Calice, Rionero in Vulture (Potenza), Calice Editori, 1999

Aforismi, Osnago (Lecco), Pulcinoelefante, 2001