L’Infinito di Leopardi, analisi del testo

di Marino Faggella    

    Lunedì 9 Marzo 2009 "uscita n. 4"                  

A proposito del più noto degli idilli leopardiani così notava il Flora:<< Nel  settembre del ’19 con supremo volo, il Leopardi componeva l’Infinito: una delle più alte sue liriche, e delle più alte che la poesia nostra conosca[1]>>. Sulla straordinaria resa artistica dell’idillio, sulla sua eccezionalità concordano anche gli interpreti più recenti che, estendendo inoltre la sua importanza al di là dei nostri confini, ritengono, come fa Macchia, << l’Infinito un testo fondamentale nella storia della poesia moderna [2]>>; e tanto più significativa risultava per il critico la voce del poeta in quanto risuonava da quell’angolo della provincia della provincia d’Italia che è Recanati:<< Questo breve “ idillio”  venuto da una terra lontana, scritto da un giovane provinciale di ventun’anni, sperduto in un “borgo selvaggio”, era un testo capitale in cui veniva fissata la condizione stessa della poesia moderna[3]>>. Lo stesso Flora, dopo una lettura breve ma incisiva della lirica, aveva sottolineato nella conclusione il particolare momento di grazia del suo autore:<< Leopardi sarà intellettualmente più profondo, innanzi; ma poeticamente più intenso, di rado[4]>>. Il giudizio, pur vero nella sostanza, senza pensare alla particolare e favorevole disposizione dell’interprete nei riguardi del frammento poetico[5], appare piuttosto dettato da una recente impressione di lettura e sembra non tenere nel conto dovuto i risultati straordinari di alcuni dei Grandi Canti che, pur essendo meno sintetici e balenanti del precedente ( pensiamo alle Ricordanze ), sono lì a testimoniare, come hanno sottolineato gli interpreti più recenti[6], esiti altrettanto lusinghieri della nobile poesia del recanatese. Non è detto, pertanto, che l’opera leopardiana trovi sempre d’accordo i lettori; ma questa circostanza, più che portare pregiudizio all’interpretazione, tenendo aperto il dibattito, contribuisce ad accrescere il fascino dell’autore dei Canti. Lo stesso Infinito  (che fu edito per la prima volta sul “ Nuovo Ricoglitore ”  di Milano nel 1825, e ricomparve sia nella prima raccolta dei Canti (Firenze 1831) sia nell’ultima (Napoli 1835) per espressa volontà dell’autore) è tra gli idilli leopardiani quello che ha ricevuto più spesso l’attenzione degli studiosi, non solo per la complessa ambiguità del testo, (che risulta contemporaneamente di agevole lettura ma anche oscuro, come nota giustamente Macchia:<<Sembra che il poeta scrivendolo abbia voluto immergerci contemporaneamente nel buio e nella luce, e al momento stesso in cui crediamo di esserci avviati sulla strada della comprensione egli ci conduce altrove, dove le strade non esistono e si cammina a stento senza sapere come guidare i nostri passi[7]>>, ma anche perché esso rappresenta un passaggio obbligato e un nodo di fondamentale e non trascurabile importanza per intendere i successivi sviluppi dell’arte e del pensiero leopardiani. Ciò spiega perché intorno all’idillio sia fiorita un’autentica messe di studi; sicché non è facile orientarsi nella grande quantità delle interpretazioni. Anche per non disperderci ci limiteremo a riconoscere, in generale, nello sviluppo esegetico dell’Infinito due fondamentali tendenze che, per il loro particolare orientamento e a prescindere da qualsiasi inclinazione politica, definiremo “di destra” e “di sinistra”, col dichiarato proposito di sottolineare non tanto il carattere oppositivo delle due interpretazioni quanto piuttosto con l’intenzione di recuperare il meglio delle considerazioni che appartengono all’una e all’altra senza assumere atteggiamenti pregiudiziali. (La prima interpretazione, proponendo una lettura in chiave religiosa e metafisica dell’idillio, ha visto impegnati, a partire dal DeSanctis, studiosi non sempre di orientamento cattolico[8]; la seconda, cercando di esorcizzare il cosiddetto “sentimento religioso” del poeta per ridurne l’importanza, suggerendo un’interpretazione assolutamente laica, ha sottolineato la componente filosofica, in particolare materialistica, della cultura di Leopardi con tutto quello che essa aveva di diverso, o addirittura di opposto, rispetto alla spiritualità romantica.) La scelta di un metodo equidistante di lettura è suggerita dal fatto che le due posizioni critiche contengono entrambe una parte di verità ed elementi tali che, se bene utilizzati, potrebbero risultare di grande utilità per la soluzione del problema critico dell’Infinito: in quanto se il sensismo leopardiano è certamente accreditato, nondimeno la problematica religiosa ha interessato anche e non superficialmente il poeta dei Canti, nelle cui indagini, come è stato precedentemente dimostrato, anche dopo la crisi religiosa del ’19 qualcosa pur sopravvive della sua antica disposizione religiosa anche se prevalentemente in forma estetica. Si tratta in sostanza di uno spiritualismo di tipo romantico, più propriamente di un misticismo estetico che, insinuandosi a questo punto entro le barriere del sensismo e infrangendole, sopravvive talvolta pur entro le convinzioni estreme del materialismo.

Francesco De Sanctis, più per adesione al clima dell'idealismo romantico che per propensione al sacro, analizzando in un celebre saggio I Piccoli idilli leopardiani, ha sottolineato per la prima volta proprio a proposito dell’Infinito la “disposizione religiosa[9]>> di Leopardi che,  originata secondo il grande critico dalla contemplazione della natura, si manifestava per eccezione e con sincerità nel recanatese in un secolo non privo di miscredenza che anche nei suoi spiriti migliori spesso non era riuscito a distinguere il puro anelito religioso dall’unzione e dal falso moralismo:<< In verità questo puro alito religioso, proprio dei contemplanti solitari, a cominciare da’ romiti e padri del deserto in quel tempo di scetticismo e d’ipocrisia, tu non lo trovi quasi che in solo questo giovane di ventun’anno[10]>>. Se non pensassimo che fine ultimo del De Sanctis sia stato quello di sottolineare che proprio con l’Infinito per la prima volta germinava, rivelandosi quasi contemporaneamente negli altri idilli più o meno coevi, la grande poesia di Leopardi, dovremmo ritenere che il critico irpino facesse riferimento al sentimento religioso dell’autore dei Canti per sottolineare i difetti degli uomini del suo secolo, talvolta neppure toccati da un analogo presentimento del sacro. In fondo il ragionamento del De Sanctis, che risaputamente non era credente, tendeva a sottolineare che talvolta anche per un miscredente come Leopardi, che il critico conosceva quale dichiarato materialista, era possibile attingere l’assoluto e l’eterno che, manifestandosi eccezionalmente in lui analogamente al sentimento della trascendenza dei mistici, più che fermare la favella del poeta nell’ineffabile sopraffazione ascetica si era tradotto mirabilmente nella purezza del canto e nella trasparenza del linguaggio lirico. L’impostazione desanctisiana del problema dell’Infinito che, come si è detto precedentemente, ha fornito lo spunto a quegli interpreti che hanno privilegiato la soluzione religiosa, conserva ancora oggi il suo fascino, ma merita di essere meglio esplicata e chiarita, senza che si neghi, tuttavia, l’importanza di quella soluzione sensista, che noi abbiamo definito “di sinistra”, dalla quale, anzi, è necessario prendere le mosse se si vuole veramente arrivare a capire l’idillio, e in particolare il finale che è un originale approdo mistico-estetico.

     E’ necessario, pertanto, a questo punto entrare nell’officina poetica dell’Infinito e, se è il caso, utilizzare strutture e segni, sottolineando il loro particolare impiego, per chiarire lo svolgimento di quel complesso iter costruttivo che, come si è detto, si può configurare come un’autentica sfida ai moderni da parte di un giovanissimo poeta che, sentendo il fascino dell’infinito, si era proposto il difficile compito di rappresentarlo in arte nel modo più originale possibile pur senza disporre dei mezzi filosofici dei romantici ma utilizzando i dati del sensismo e fiducioso nella sua poetica dell’immaginazione degli antichi. Il testo, notissimo, si riporta nella sua brevità:

             

                                         Sempre caro mi fu quest’ermo colle

                                         e questa siepe, che da tanta parte

                                         dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.

                              Ma sedendo e mirando, interminati

                                         spazi di là da quella, e sovrumani

                                         silenzi, e profondissima quiete

                                         io nel pensier mi fingo; ove per poco  

                                         il cor non si spaura. E come il vento

                                         odo stormir tra queste piante, io quello

                                         infinito silenzio a questa voce

                                         vo comparando; e mi sovvien l’eterno,

                                         e le morte stagioni, e la presente

                                         e viva, e il suon di lei. Così tra questa

                                         immensità s’annega il pensier mio:

                                         e il naufragar m’è dolce in questo mare.  [11]

 

    Se ci fermiamo al semplice livello denotativo la poesia non presenta, in apparenza, difficoltà di comprensione, in quanto il poeta sembra volersi limitare ad enunciare un fatto che, almeno inizialmente, non presenta alcun carattere di eccezionalità: infatti è del tutto rassicurante e familiare la sua dimora sul monte Tabor, ove più di una volta egli si è fermato a contemplare l’universo sottostante e a meditare. Questa è ancora una volta la situazione fondamentale dell'idillio: un colle, una siepe che ostacola la vista dello spettatore; là dove non arriva lo sguardo reale spazia l’immaginazione che sostituendo, kantianamente, la sensazione è in grado di fornire una suggestione d’infinito (<< esiste nell’uomo una facoltà immaginativa, la quale può concepire le cose che non sono, e in modo in cui le cose reali non sono. Considerando la tendenza innata dell’uomo al piacere, è naturale che la facoltà immaginativa faccia una delle sue principali occupazioni della immaginazione del piacere. E stante la detta proprietà di questa forza immaginativa, ella può figurarsi dei piaceri che non esistono, e figurandoseli infiniti 1. In numero, 2. In durata, 3. E in estensione. Il piacere infinito che non si può trovare nella realtà, si trova così nella immaginazione[12]>>.) che è lì lì per gettare nello sgomento il cuore del poeta[13]: << ove per poco il cor non si spaura >>. Il successivo ritorno della sensazione, data dal vento[14] che fa stormire le foglie, riporta il poeta al tempo presente che gli ricorda comunque  con l’ineluttabilità del suo scorrere << le morte stagioni >>. La comparazione dell’infinito spaziale con l’infinito del tempo[15] fa pensare all’eterno di fronte al quale naufraga la stessa ragione del poeta in un dolce cupio dissolvi: << il concepire che fa l’anima uno spazio di molti secoli, produce una sensazione indefinita, l’idea di un tempo indeterminato, dove l’anima si perde[16]>>.

    Il problema dell’interprete, come si vede, non è tanto quello di fornire una spiegazione letterale dell’idillio, in sé apparentemente non difficile, quanto piuttosto di illustrare attraverso la considerazione dei mezzi tecnici adottati dal poeta il suo difficile itinerario, il suo viaggio, quasi un “ folle volo” verso l’infinito. I primi tre versi, endecasillabi, nei quali è definito il paesaggio iniziale nei termini del colle della  siepe e dell’orizzonte, a tutta prima con la loro assenza di tensione e di movimento ( in effetti solo apparente se pensiamo che la funzione della siepe non è tanto quella di delimitare semplicemente il raggio d’azione umano ma è l’oggetto, il limite fichtiano che serve a proiettare il poeta, e con lui il lettore, al di là del ristretto settore circolare che delimita la prima sensazione) fanno pensare allo spazio chiuso e alla riposata classicità del sonetto se non sapessimo che il poeta ne ha composti pochi e solo per scherzo perché a differenza di altri verseggiatori si rifiutò sempre di sottostare al giogo delle regole e agli schemi fissi della metrica. A questa scelta, pertanto, non si sottraggono nemmeno i primi versi dell’Infinito, in particolare l’endecasillabo iniziale, sebbene con il suo ritmo trocaico ricordi da vicino gli esordi dei sonetti del Petrarca che, simili in tutto all’inizio di una sinfonia, spesso raccolgono in sé tutto il valore poetico del canto. In verità - nota giustamente il Fubini- :<< Non ci inganni nelle prime canzoni l’apparente ossequio alle regole tradizionali: se il poeta ha scelto non il sonetto o l’ode neo-classica, ma la canzone come proprio metro, perché più ampia e più libera, in realtà il metro petrarchesco nella regolata successione delle parti, nella simmetrica architettura è stato da lui fin dai suoi primi saggi intimamente tradito[17]>>. In effetti la normalità del riposo classico, sottolineato tra l’altro dalla presenza dell’aggettivo caro riferito al colle, è, secondo noi, già violata anche dalla scelta del prezioso termine  ermo che da solo serve ad introdurre il lettore in un clima rarefatto di eccezionalità. Il numero dei versi, ( quindici invece di quattordici ) l’assenza delle rime ( << Le parole sono disposte nello stesso modo: non c’è rima; ma in forma ancora più marcata è fatta risaltare la cadenza del verso, con un insistere su questo motivo, con parole sempre bisillabiche[18]>>), ma soprattutto l’adozione dell’originale cornice, ottenuta con la collocazione delle parole sempre e mare, la prima e l’ultima della lirica, per sottolineare intenzionalmente l’idea di una infinitudine temporale e spaziale, fanno pensare definitivamente ad una struttura aperta, ad un continuum ininterrotto. Le rare pause, collocate solo in particolari momenti del testo ( come il punto fermo che al termine del terzo verso conclude, con l’esclusione dello sguardo, il settore circolare del paesaggio iniziale, o quello che a metà del ottavo verso, con una pausa più lunga, sembra quasi richiamare l’attenzione del lettore sul pericolo di uno sgomento continuato), i frequenti enjambement, utilizzati in funzione di legato più che di staccato, contribuiscono ad imprimere alla lirica un andamento decisamente sostenuto e dinamico. Ma, tra gli elementi fonematici utilizzati nel testo, sono soprattutto le congiunzioni che contribuiscono a dare al componimento una struttura fluida e continua, sia quelle autenticamente congiuntive come le e ( se ne contano ben quindici in quindici versi ) che come un’autentica catena sembrano guidare il lettore verso una lontana ed invisibile sorgente di luce (l’immaginario infinito al quale l’animo del poeta tende), sia quelle avversative che ripetutamente vengono meno alla loro naturale funzione disgiuntiva, come accade al  ma  che apre il quarto verso, dove il primo endecasillabo a maiore, segnando uno stacco netto fra la cadenza uniforme dei primi tre versi e l’ampliamento degli spazi e il movimento della parte successiva, serve a preparare l’intima e vasta visione del poeta. V’è da sottolineare poi sempre nello stesso verso e nei due successivi, oltre alla ripetuta presenza della congiunzione e, la deliberata e sensazionale iunctura ottenuta con l’adozione di un’aggettivazione particolare, quella particolare << misura quadri-pentasillabica degli aggettivi >> di cui ha parlato Tartaro [19] ( “ interminati spazi ”, “ sovrumani silenzi ”, “ profondissima quiete ” ) della quale Leopardi si serve per dar forma ad entità incommensurabili di straordinaria vastità prima che <<scatti il meccanismo interiore che presiede al passaggio dal finito all’immaginazione dell’infinito [20]>>. Infatti è proprio questa speciale misura che, con la voluta  rinuncia del termine breve serve a preparare il lettore al raggiungimento di quell’infinito al quale il poeta tende, ma che è ancora di là da venire, come sottolinea mirabilmente la presenza del dimostrativo quello ( che indica per sua natura una cosa lontana ) che solo al termine sarà sostituito da questo, al quale il poeta darà spazio per sottolineare l’avvenuto contatto: l’eccezionale suo sconfinamento nell’infinito e insieme  la straordinaria dolcezza  che gli procura il naufragio del pensiero, una specie di cupio dissolvi, tipicamente romantico, che interessa tutto l’essere:

         

                            …………………………………Così tra questa

                            Immensità  s’annega  il pensier mio:

                            e il naufragar m’è dolce in questo mare.[21]

 

Un tale annegamento riproduceva nell’animo di Leopardi, non diversamente dall’ horror lucreziano, il brivido metafisico di Copernico di fronte al silenzio eterno degli infiniti spazi, come testimonia questo appunto annotato nel ’23 sullo Zibaldone:<< Quando egli (l’intelletto umano), considerando la pluralità dei mondi si sente essere infinitesima parte di un globo ch’è minima parte d’uno degli infiniti sistemi che compongono il mondo, e in questa considerazione stupisce della sua piccolezza, e profondamente sentendola e intentamente riguardandola, si confonde quasi col nulla, e perde quasi se stesso nel pensiero dell’immensità delle cose, e si trova come smarrito nella vastità incomprensibile dell’esistenza[22]>>. La vertigine dell’infinito faceva vacillare  anche la mente di uno spirito geometrico e razionale come Pascal fino ad indurlo a disperare di conoscere eternamente il principio e la fine delle cose:<< …insomma, che è l’uomo nella natura? Un nulla di fronte all’infinito, un tutto di fronte al nulla, qualcosa di mezzo tra il nulla e il tutto. Infinitamente lontano dalla comprensione di questi estremi, il termine delle cose e il loro principio restano per lui invincibilmente celati in un segreto imprescrutabile: ugualmente incapace d’intendere il nulla donde è tratto e l’infinito che lo inghiotte  (…) Tutte le cose sono uscite dal nulla, e vanno verso l’infinito. Chi seguirà il  loro mirabile cammino[23]>>? Solo Dio, << l’autore di quelle meraviglie >>, poteva comprenderlo visto che nessun altro ne era in grado. Per l’autore dei Pensieri l’ultimo e più grave problema dell’uomo, la preoccupazione della sua distruzione, l’angoscia della caduta nel nulla si risolveva  nell’esperienza intima della religione, solo col rifugio nella fede egli finiva per risolvere i suoi assillanti interrogativi, assegnando infine un significato e una direzione alla sua vita.

    Per Leopardi, che nella crisi del ’19 aveva già liquidato la sua fiducia nella religione, il ricorso a Dio non avvenne mai, in quanto egli si confermò fino in fondo in un’altrettanta e radicata convinzione: la filosofica fede nel materialismo che, pur fornendogli fondamentali risposte, non gli avrebbe offerto, comunque, né un sereno approdo come quello di Pascal  né alcuna pacifica persuasione. In effetti l’autore dei Canti, pur essendo transitato da una concezione spiritualista ad un materialismo meccanicistico estremo, anche dopo la privazione e la caduta del divino continuò in ogni modo a vivere nella nostalgia di esso, come ci fa notare V. Arangio-Ruiz: << Quest’uomo irreligioso, questo materialista, quest’uomo senza Dio, assolutamente senza Dio, è assai più religioso di quanti religiosi! E’ un uomo che vive senza Dio, ma che sente che senza Dio vivere non è possibile (…)dando valore solo al travaglio del pensiero che nega come illusorio ogni altro valore, vivere non è possibile. Che non può vivere con Dio, ma nemmeno senza Dio…Nec tecum nec sine te …In questo dissidio senza uscita è forse il vero Leopardi: in quella formula, nec tecum nec sine te, si potrebbe forse racchiudere il meglio della sua  filosofia e tutta la più alta poesia [24] >>

 


 

[1] F. FLORA, Giacomo Leopardi: l’anima e la parola, in Storia della letteratura italiana, IV, Milano, 1947, p. 158.

[2] G. MACCHIA, Analizzando ancora << l’Infinito >> di Leopardi, in “ Corriere della Sera ” , 16 dicembre 1980.

[3] G. MACCHIA, ibidem.

[4] F. FLORA, cit., p. 159.

[5] Non si dimentichi che il Flora, per quanto legato in qualche modo alla scuola estetizzante, diversamente dal Croce, dimostratosi  sempre poco propenso a cogliere i valori positivi dell’arte del ‘900, ha manifestato una particolare sensibilità nel riconoscere quali fondamentali attributi della lirica moderna  la brevità del tessuto poetico, il simbolismo e la musicalità. 

[6] A parte  la grande e provata interpretazione dei  Grandi Canti leopardiani ad opera del De Robertis e del Fubini - quest’ultimo dimostratosi particolarmente disposto a cogliere i valori stilistici e metrici - tra i più recenti e sensibili  lettori degli idilli devono essere citati Blasucci ( cfr. Leopardi e i segnali dell’infinito, Bologna 1985 ) Santagata ( cfr. Quella celeste naturalezza. Le canzoni e gli idilli di Leopardi, Bologna 1994 ) Prete ( cfr. Finitudine e infinito. Su Leopardi, Milano 1998.)

[7] G. MACCHIA, ibidem.

[8] Sul tema del divino e sulla presenza della religiosità nell’opera leopardiana, a parte i precedenti interventi comunque sempre validi di Cilento, Casoli e Getto, occorre ricordare tra gli studi più recenti di A. Negri Leopardi. Una esperienza cristiana, Padova 1997; e di A. Mariani Leopardi. Nichilismo e cristianesimo, Roma 1997.

[9] Fu proprio il critico irpino a riconoscere per la prima volta nel suo commento dei Piccoli idilli un presentimento di religiosità presente nell’Infinito, che si preoccupò così di riassumere nel seguente giudizio: << La solitudine, la malinconia, la vista e l’impressione della natura suscitano una disposizione religiosa, la quale altro non è se non un alzarsi dello spirito di là del limite naturale verso l’infinito. E questa è davvero una contemplazione religiosa. Nello spirito non c’è un’ idea preconcetta dell’infinito, alla quale l’immaginazione adatti le forme, come si vede nei poeti moderni, in cui fiuti sempre la presenza di un’idea astratta nel maggior lusso delle forme. Qui non c’è niente di filosofico, come sarà in poesie posteriori. E’ una vera contemplazione, opera dell’immaginazione, con la sua ripercussione nel sentimento, come’ è lo spirito religioso ( …) Ti sta avanti non so che formidabile, che ti spaura, un di là dall’idea e dalla forma. Tu non puoi concepirlo e non puoi immaginarlo. Vedi solo la sua ombra. Così i primi solitari scopersero l’Iddio  (  cfr. F. De Sanctis, Giacomo Leopardi, Bari 1953, pp. 115-6. ) >>.    

[10] F. DE SANCTIS, ibidem.

[11] G. L., L’infinito, in Tutte le op., cit., I, p.17.

[12]  Quest’ultimo pensiero, annotato il 23 luglio del ’20 sullo Zibaldone, fa parte di una serie di meditazioni sull’infinito, un termine che a partire da Kant sarà recuperato in senso spiritualistico dai romantici. E’ caratteristico il fatto che Leopardi volendo cogliere con un intensissimo sforzo di pensiero l’entità di infinito nella sua intima realtà si serva per spiegarlo della sua teoria del piacere, una dottrina della conoscenza ancora di tipo sensista, gnoseologia che sarà decisamente superata da Kant. Infatti nella Critica della ragion pura il filosofo tedesco, pur individuando nei sensi  e nella ragione due diverse e specifiche fonti della conoscenza, individuerà non nella realtà fenomenica, come volevano i sensisti, ma nel soggetto il fondamento oggettivo del conoscere. Nella successiva Critica del giudizio, ( intitolata anche Analitica del sublime ) Kant, partendo dalla concezione del sublime teorizzata da Burke, e facendola coincidere col sentimento del bello, sottraendo l’arte dal dominio secolare del piacere, infliggerà il colpo di grazia all’estetica sensista. In ogni caso Leopardi, pur senza conoscere probabilmente tali ricerche, si avvicina alla concezione kantiana quando  sovrappone ai sensi l’immaginazione e fa coincidere proprio nella parte centrale dell’idillio l’infinito con il sublime. Sicché, con estrema semplificazione, diremo che nell’Infinito è possibile individuare tre momenti, che coincidendo con la tripartizione generalmente accolta della lirica, sottolineano nella finale resa artistica la presenza di altrettante concezioni: un inizio descrittivo di tipo sensista, una parte centrale che si può dire kantiana, e un finale romantico.

[13]  La comune tendenza a concepire l’infinito come una dimensione dell’immaginario che va oltre la misura ordinaria dei sensi e dovuto all’eccezionale e straordinaria capacità della nostra anima a distendersi oltre il reale trova d’accordo Leopardi e kant, come dimostrano le seguenti argomentazioni di quest’ultimo intorno al sublime: << la vera sublimità non dev’essere cercata se non nell’animo di colui che giudica, non nell’oggetto naturale, il cui giudizio dà luogo a quello stato d’animo. Chi vorrebbe chiamar sublimi masse montuose informi, poste l’un sull’altra in un selvaggio disordine (…) oppure il mare cupo e tempestoso e altre cose di questo genere? Ma l’animo si sente elevato nella propria stima, quando, contemplando queste cose, senza guardare alla loro forma, si abbandona all’immaginazione, e a una ragione, che, sebbene si unisca all’immaginazione senza nessuno scopo determinato, ha l’effetto di estenderla (…) Le rocce che sporgono audaci in alto e quasi minacciose, le nuvole di temporale che si ammassano in cielo tra lampi e tuoni, i vulcani che scatenano la loro potenza distruttiva, e gli uragani (…)  il loro aspetto diventa tanto più attraente per quanto più è spaventevole, se ci troviamo al sicuro; e queste cose le chiamiamo volentieri sublimi, perché esse elevano le forze dell’anima al di sopra della mediocrità ( cfr. Critica del giudizio, Bari 1970 )  >>.   

[14] A proposito di questo particolare, che nel testo dell’Infinito ha un suo speciale significato, con felice intuizione ha notato Getto: << il vento è pur un tema cosmico: ha in sé qualcosa di misterioso e di remoto, e, senza perdere nulla della sua terrestre bellezza e verità, mantiene il senso dell’infinito (…) Come nella prima parte, dalla presenza del colle e della siepe si passava, al di là di essa, alla dimensione dell’infinito spaziale, così ora dalla voce del vento tra le piante si passa alla dimensione dell’infinito temporale, dell’eterno ( cfr. Saggi leopardiani, Messina- Firenze 1977 ) >>.

[15] Nella Critica della ragion pura, Kant, per risolvere la frattura, sottolineata dagli empiristi, fra lo spazio assoluto ( o cosmico ) intuito da Newton e l’esperienza temporale dell’uomo, saldandoli insieme, fece dello spazio e del tempo le categorie fondamentali della conoscenza sensibile delle cose che, essendo disposte nel tempo secondo una successione causale all’infinito ( << una cosa può acquistare il suo determinato posto nel tempo solo a condizione che nello stato precedente si presupponga un’altra cosa a cui essa debba sempre seguire, cioè secondo una regola (…) quando lo stato è posto, l’avvenimento deve immancabilmente o necessariamente seguire >>. ) dovrebbero essere caratterizzate da un’assoluta immodificabilità se non intervenisse l’immaginazione ad arrestare o invertire l’ordine degli eventi. E’ opportuno ribadire qui che le analogie e i punti di contatto di Leopardi con il filosofo del criticismo sono semplicemente casuali e probabilmente trovano la loro spiegazione solo alla circolazione delle idee tardo settecentesche che non mancarono di giungere anche in Italia. In effetti, per quanto ne parli, il poeta dei Canti non ebbe modo di leggere direttamente Kant come non lesse direttamente l’opera degli idealisti.     

[16] G. L., Zibaldone, in Tutte le op.,cit., II, p.410.

[17] M. FUBINI, Giacomo Leopardi, Canti, introduzione, Torino 1999, pp. 16-17. Dove peraltro così poco prima si precisa : << L’opera sua se ne togliamo le terzine dell’Appressamento della morte e delle Elegie che rappresentano, per così dire, la preistoria della poesia leopardiana, e le strofette del Risorgimento, piuttosto scelte per una deliberazione volontaria che nate per spontanea creazione artistica, ci offre due soli metri, la canzone e l’endecasillabo sciolto, metri ai quali il poeta fin da giovane si rivolse come più aperti e più capaci ad accogliere senza costrizione il linguaggio del cuore, più atti ad essere variamente foggiati, e, che dalla canzone All’Italia, andò continuamente riplasmando fino a farli in tutto cosa sua >>.  

[18] Cfr. M. FUBINI, Metrica e poesia, Milano, 1962, p. 64 sgg.

[19] A. TARTARO, L’Infinito, in “ Iter “, 4 gennaio-aprile,1999, p. 6.

[20] A. TARTARO. Ibidem.

[21] L’ultimo verso con il quale si conclude mirabilmente il più noto idillio leopardiano è stato ritenuto dal Fubini  nella sua scansione ( Cfr. Metrica e poesia, cit. p. 64 sgg. ) non tanto un endecasillabo, né a maiore né a minore, ma un’originale clausola trimembre che con il suo movimento ritmico e la sua nuova scansione intima starebbe a sottolineare una volta di più la liberazione dai vincoli antichi e il distacco dell’autore dei Canti dalla tradizione letteraria per ricercare un suo ordine e una personale misura che ha trovato proprio nella costruzione della canzone libera il suo coronamento.

[22] G. LEOPARDI, Zibaldone, cit., II, p.793.

[23] B. PASCAL, Pensieri, Milano 1971, pp. 157-58.

[24] V. ARANGIO-RUIZ, Il vero Leopardi, in Arte e Filosofia, Genova 1935, p. 115 sgg.