Preliminari sull’analisi strutturale del testo

di Marino Faggella

Lunedì 9 Marzo 2009 "uscita n. 4"

Prima di affrontare sul piano pratico l’analisi del testo (a questo proposito si forniranno agli studenti delle schede di analisi di un testo lirico e narrativo) riteniamo sia opportuno parlare dei caratteri della critica strutturale dai formalisti russi alla semiotica. Volendo ricostruire le genesi del fenomeno è necessario innanzitutto evidenziare i fondamenti ideologici che sono alla base dello strutturalismo e degli altri sistemi critici. Lo strutturalismo intanto è profondamente diverso dalla critica precedente (mi riferisco in modo particolare alla scuola romantica e a quella estetizzante di eredità crociata) che è valutativa, tendente a riassumere il lavoro del critico nel giudizio (Croce ad esempio va alla ricerca del cosiddetto motivo fondamentale ricorrendo talvolta a formule di valutazione come:Ariosto poeta dell’armonia) e si proclama almeno nelle premesse rigorosamente avalutativa, non ponendosi,cioè, il problema del valore poetico del testo ma intende analizzare e descrivere come è fatto un testo e come funziona (Come è fatto il Don Chisciotte – Sklovskj-, Come è fatto il cappotto di Gogol – Eichembaum). Ma gli strutturalisti prendono le distanze anche dagli altri metodi più recenti (malgrado il legame indiscusso tra le varie epistemologie del ‘900) allestendo metodi di critica diversi soprattutto nelle premesse. Se consideriamo ad esempio altre scuole critiche e per semplificare ci limitiamo a considerare quella marxista e quella psicanalitica scorgiamo come l’una e l’altra rimandano a due teorie. Sia il marxismo che la psicanalisi in effetti sono scienze che affrontano il problema dell’arte all’interno di un’interpretazione totalizzante dei fatti sociali e psichici. Per il Marxismo l’arte è una delle attività sovrastrutturali dell’uomo, (da notare anche per inciso anche la diversa significazione che il concetto di struttura assume in Marx) per la psicanalisi è una delle manifestazioni della vita psichica dell’uomo (è noto infatti che per Freud e seguaci l’arte come la religione sono forme di sublimazione delle tendenze istintuali e dei desideri inconsci dell’Es. che per quei canali si sublimano e si trasformano in scopi socialmente accettabili). Il metodo marxista e il metodo psicanalistico si fondano sulle risposte che quelle scienze (il marxismo e la psicanalisi) forniscono ai problemi dell’uomo secondo una particolare visione della vita che ha i suoi fondamenti in una particolare ideologia.

Lo strutturalismo al contrario non ha alle spalle nessuna ideologia ma semplicemente un padre spirituale, F.DeSaussure, il fondatore della linguistica generale. Lo strutturalismo è stato definito da Angelo Marchese il dernier cri, l’ultimo grido della critica letteraria, cioè l’ultimo metodo critico apparso nella variata costellazione della critica del ‘900. A rigori però esso non sarebbe l’ultimo, ma il penultimo, giacché dopo lo strutturalismo si è affermata la Semiologia o come meglio si dice Semiotica – come è stato deciso in uno degli ultimi congressi degli addetti ai lavori-. Tuttavia possiamo anche dar ragione a Marchese, giacché non si tratta di due metodi diversi. Infatti molti critici aderenti allo Strutturalismo non hanno fatto fatica a passare nel campo della semiotica, come è accaduto a Roland Barthes, il maggior rappresentante della Nouvelle critique francese. In effetti sia lo strutturalismo che la semiotica hanno lo stesso comune genitore in F.DeSaussure che nel suo Corso di linguistica generale si augurava che nel quadro della vita sociale nascesse una scienza capace “di studiare la vita dei segni”(alla quale dava già il nome di semiologia, dal greco σημέιον) che servisse a spiegare:”in che cosa consistono i segni e quali leggi li regolino”, aggiungendo inoltre:”poiché essa non esiste ha tuttavia il diritto ad esistere”.

Ma che cosa è la semiologia o semiotica come metodo critico? Georg Mounin nella sua Introduzione alla semiologia dice:”La nostra è l’epoca del consumo e della moda, la nostra è l’epoca del pret à porter e del pret à geter. Ciò che si produce nel campo della cultura ha la stesa vicenda di ciò che accade nella moda; tutto dura pochi o molti anni ma presto o tardi va a finire nel limbo del sentito dire”. Mounin alla domanda ( Che cosa è la semilogia?) risponde che essa non è una semplice moda, ma “una vera scienza, la scienza generale di tutti i sistemi di comunicazione realizzati grazie a segnali, segni o simboli”. E’ stato Jacobson (lo studioso più importante del gruppo dei Formalisti Russi) ad assimilare il funzionamento della lingua ai meccanismi della comunicazione e a parlare per primo nel mondo della critica letteraria:

 

                                                     Contesto

                                         Mittente        Messaggio     Destinatario

                                                       -----------------------

                                                                Contatto

                                                                 Codice

E di una serie di funzioni presenti nel testo letterario: emotiva, referenziale, poetica, conativa, fatica, metalinguistica.

Nella costruzione di tale sistema Jacobson si ispirò all’autore del Cours, ma ebbe certamente anche notizia delle ricerche finalizzate allo sviluppo e al miglioramento delle telecomunicazioni. E’ del 1949 La matematica teoria della comunicazione esposta da Shannon e Weaver, teoria che certamente Jacobson conobbe durante il suo soggiorno in America (dove venne a fissarsi dopo aver lasciato prima Mosca e poi Praga) e della quale si servì per una sua applicazione pratica nel campo della linguistica e della critica strutturale.

Prima di parlare di questa scuola critica è necessario rispondere alla domanda: quale è l’oggetto dell’indagine per i seguaci del metodo strutturale? Per rispondere a tale domanda occorre parlare del Formalismo che non deve essere confuso con la “critica stilistica e formale di Leo Spitzer, che pure presenta molti punti di contatto con i formalisti, come ad esempio la necessità pregiudiziale della lettura (è stato il critico austriaco a parlare per la prima volta di “lettura circolare” o “circolo filologico”).

Il formalismo russo che è stato studiato attentamente Erlich (Il Formalismo Russo) fu una corrente che ha avuto il merito di grandissimo di aver trasferito i procedimenti della linguistica generale nel campo della critica e di aver messo a frutto i più importanti ritrovati di essa ai fini dello studio degli autori dei generi e delle opere. Sorto negli anni 1915-30 venne a costituire una vera e propria scuola, anche se il movimento ebbe due centri (Il circolo linguistico di Mosca e L’OPOIOZ) i loro aderenti esposero idee generalmente coincidenti sul problema della lingua e della letteratura. Del formalismo russo fecero parte: Roman Jacbson, Lev Jakubinskij, Victor Sklovskij, Boris Eichebaun. Sono questi i fondatori del movimento strutturalista. Tra di essi sicuramente si distingue Jacobson che non si limitò a tenere a battesimo la scuola, ma ne seguì lo sviluppo nei vari paesi in cui fu accolto.

Proprio a Jacobson spettano le più importanti definizioni del formalismo russo, soprattutto l’affermazione fondamentale che definisce l’oggetto dello studio generale della letteratura:”l’oggetto della scienza letteraria non è la letteratura, ma la letterarietà, cioè ciò che fa di un’opera data un’opera letteraria”. Questo specifico oggetto è riconosciuto nella forma del linguaggio, in quella che i formalisti chiamarono Priem ( termine che tutti oggi traducono forma, ma che in lingua russa significa anche artificio; di qui le difficoltà di interpretazione). I formalisti polemizzando con le correnti critiche contemporanee le accusarono di confondere la critica letteraria con discipline estranee ad essa, quali la psicologia, la politica, la filosofia, la sociologia, sostenendo che l’unico e vero compito della critica è quello dello studio della forma del linguaggio ( di qui il nome di formalisti, che essi rifiutarono preferendo l’altra denominazione di funzionalisti , in quanto si proponevano di studiare il funzionamento della lingua). L’altro importante postulato dei formalisti è quello dell’autonomia dell’arte in generale e della poetica in particolare. La forma non è più identificata con uno dei termini dell’odiato binomio forma e contenuto, ma per essi la forma non è altro che l’arte nella sua assolutezza e totalità. - Il concetto dell’arte come assoluto è l’unico punto di contatto con le tesi crociane -.

Il formalismo, bloccato nella sua evoluzione nell’URSS a causa del rigido centralismo di stato dell’età staliniana, trovò in Cecoslovacchia condizioni più favorevoli. La continuità fra il formalismo russo e la cosiddetta Scuola di Praga fu garantita da una serie di eredità culturali. Fu infatti R.Jacobson che, trasferitosi a Praga nel 1920, fondò insieme a H.Ripka e R.Wellek (che sarà uno dei maggiori sostenitori del New Criticism) a fondare nel 1926 il cosiddetto Circolo linguistico di Praga, dal quale uscirono tre anni dopo le cosiddette Tesi linguistiche di importanza fondamentale ai fini dello sviluppo successivo dello strutturalismo critico e linguistico. I praghesi ebbero il merito di approfondire lo studio particolare dei funzionamenti del linguaggio, pervenendo inoltre alla importantissima definizione dell’autonomia del linguaggio poetico, altro e distinto dalla lingua della comunicazione quotidiana. Conseguenza fondamentale di ciò fu il superamento di uno studio sincronico della lingua, che anche Saussure aveva dimostrato di voler seguire, e la necessità di considerare e di studiare la lingua non solo come fatto sociale (la langue) ma soprattutto come fatto individuale (la parole). Di qui la definizione di una precisa poetica enunciata a chiare lettere da Jacobson, concepita come ricerca della struttura del messaggio artistico:”L’oggetto della poetica consiste innanzitutto nel rispondere alla domanda: Che cosa fa di un messaggio verbale un’opera d’arte? Poiché questo oggetto concerne la differenza specifica che separa l’arte del linguaggio dalle altre arti e dagli altri tipi di comportamenti verbali (linguaggi) la poetica ha diritto al primo posto tra gli studi letterari”. Queste affermazioni sono di un’importanza fondamentale in quanto segnano la data di nascita dello strutturalismo critico.

Se ritorniamo per un momento al formalismo e alla difficoltà di tradurre giustamente il termine priem (forma o artifizio) per capire meglio possiamo riferirci all’opera di Erlich già ricordata, laddove egli afferma che per Jacobson e compagni: Il vero fine dell’arte non è la rappresentazione della vita in immagini concrete, ma al contrario la distorsione creativa della natura mediante la serie di artifizi di cui l’autore dispone”. Per i formalisti, pertanto, l’arte è indipendente dalla vita. Ma se non esprime la vita, che cosa esprime? Quale è la sua finalità? L’arte ed in particolare la forma che ne è la più parte non è più un mezzo per esprimere un contenuto (non è più contenuto e forma, intuizione ed espressione), ma essa è un assoluto. Pertanto il suo vero fine non è quello di spiegare la realtà secondo una visione oggettiva ( si ricordi a questo proposito la teoria lukacsiana del rispecchiamento riferita al realismo russo da Gor’kij a Tolstoj), ma l’arte e la poesia con l’insieme degli artifici impiegati dal poeta servono a rivelare gli oggetti, a rinnovare la percezione delle cose, a dare degli oggetti stessi una visione come mai vista prima. Essa esiste non per fotografare o per esprimere in modo abitudinario i contenuti della realtà, ma ha come fine di ridare un senso alla vita, di arrivare alla sua essenza. (Qui i formalisti si incontrano con i simbolisti) Essa deve produrre l’estraniamento. Da ciò si evince che le formulazioni dei formalisti e della successiva scuola di Praga sono essenziali per la definizione dell’intero sistema, all’interno del quale occorre riportare anche il cosiddetto New Criticism, che con altro nome si chiama Formalismo Americano.

Non è facile delineare in sintesi il formalismo americano, perché esso, a differenza di quello russo, non costituì una scuola, ma si venne diramando in diversi indirizzi spesso in polemica fra loro. Semplificando al massimo esso si può dividere in formalismo inglese e americano. Comunque, al di là delle differenze, essi sono d’accordo nel ritenere come fondamentale lo studio dei meccanismi formali. Gli americani, in accordo coi formalisti russi, riconfermarono il principio dell’autonomia e della specificità dell’opera d’arte, per cui, rifiutando l’impressionismo soggettivo e lo storicismo esteriore della critica del loro tempo e riaffermando anche il concetto tipicamente strutturale dell’arte quale dialettica interazione di parti, recuperarono l’idea dell’opera quale sistema complesso. Il più importante bilancio dell’esperienza della nuova critica americana fu il saggio di Warren e Wellek Teoria della letteratura e metodologia dello studio letterario. Fondamentale all’interno del gruppo è la funzione storica e culturale di R.Wellek, anello di congiunzione fra il formalismo russo (anni 20) cecoslovacco (anni 40) e quello americano, la cui funzione di sintesi è documentata dalla sua stessa esperienza autobiografica. Wellek era stato uno dei membri del circolo linguistico di Praga, poi, trasferitosi in America, aveva ripreso i contatti con l’altro esule Jacobson. Wellek e Jacobson hanno il grandissimo merito di aver esportato lo strutturalismo nel nuovo continente riaprendo fuor dell’Europa il dibattito critico. Il metodo enunciato da Wellek, pur fondandosi sui valori dello strutturalismo in generale, cerca di allargarne anche gli orizzonti in quanto affronta il complesso problema dell’’essenza dell’opera d’arte, del suo carattere ontologico, arrivando a tale importante definizione:” Essa non è reale, né mentale, né ideale(…..) essa è un insieme di concetti intersoggetivi esistenti nell’ideologia collettiva insieme alla quale muta”. Ma la novità più consistente della meditazione di Wellek e del New Criticism consiste nella riconsiderazione del valore sociale dell’arte. Per tali affermazioni contenute nel suo saggio,Wellek, pur rimanendo nell’alveo dello strutturalismo ha avuto il grande merito, allargandone il respiro, di andare oltre l’assoluta analisi formale predicata dagli strutturalisti puri.

Gli effetti del metodo formalista si fecero sentire, come si è detto, con un effetto di ritorno anche in Francia, suscitando un ampio dibattito e catturando buona parte della Nouvelle Critique , nella quale spiccano Roland Barthes (lider dei nuovi critici) e Todorov (allievo di Barthes, che Petronio ha definito“il più oltranzista degli strutturalisti”), Genette (più aperto a conciliare con lo strutturalismo altri metodi e sostenitore tra i primi che “il critico non si deve limitare a contare le sillabe di un verso o la ripetizione dei fonemi ma si deve anche occupare dei significati”). Essi partendo, partendo dalle importanti affermazioni di Jacobson, secondo il quale “oggetto della scienza della letteratura non è la letteratura, ma la letterarietà”, che  aveva ritenuta importantissima la fondazione di “una nuova poetica del discorso letterario”, andarono alla ricerca di questa poetica e si misero all’opera per rifondarla. Il loro obiettivo prestigioso fu proprio quello di”fondare una poetica e una linguistica del discorso letterario”, di cui cercarono di scoprire in caratteri, le leggi e gli elementi costitutivi. A questa linguistica del discorso diedero il nome di retorica, ma la vollero diversa dalla antica, la quale, partendo dal linguaggio, essa stessa studio del linguaggio, si era perduta assorbita dalla letteratura. Per questo essi, col proposito di rifondare dalle radici la retorica, andarono alla ricerca di una nuova linguistica del discorso poetico che fosse in grado di guidarli verso la costituzione dei generi letterari e dei loro principi primi.

La narratologia

Pur non essendo esente da difetti, alla nuova critica francese spetta comunque il merito di aver analizzato”tutti i diversi possibili del discorso letterario” e di aver ottenuto importanti risultati nel campo particolare dell’ analisi del racconto. Secondo tali critici, in particolare Todorov, il racconto è il migliore esempio di discorso letterario, anzi si identifica esso stesso col discorso letterario. L’analisi del racconto condotta secondo i più moderni metodi semiologici è chiamata con termine moderno Narratologia, che significa  “scienza delle strutture narrative”.

Vladimir Prop, uno dei formalisti russi, è ritenuto il padre della narratologia, in quanto  nella Morfologia della Fiaba  dimostra di aver individuato le leggi fondamentali della struttura fondamentale della favola popolare russa. Prop, analizzando la fiaba come modello strutturale è riuscito ad individuare una serie di costanti che egli definisce funzioni, arrivando alla conclusione che nel racconto vi sono cose che mutano da fiaba a fiaba, come ad esempio i motivi, i soggetti, i personaggi, i contenuti, ma ciò che non cambia mai è l’azione dei personaggi. Egli definì, pertanto, l’azione funzione, ritenendo così di aver trovato l’unità minima della fiaba. I rappresentanti della Nouvelle Critique, in modo particolare il Todorov, partendo dalla lezione di Prop hanno cercato di gettare le basi della grammatica e della sintassi del racconto e delle altre forme narrative, come dimostrano i seguenti titoli di opere: La grammatica del Decameron – Il discorso del racconto – L’universo de romanzo. Pur ammettendo i buoni risultati, è necessario mettere in risalto anche i difetti e i limiti di tali ricerche, che si possono così riassumere.

Essi ritengono di valore assoluto le scoperte di Prop, nel senso che credono comunque applicabili ad ogni genere narrativo i modelli strutturali e le funzioni che l’autore della Morfologia della fiaba aveva applicato solo al genere della fiaba popolare russa. Così facendo, essi dimostrano di non saper distinguere un’opera da un’altra, sordi a riconoscere il valore poetico dell’arte. Che differenza vi sarebbe allora, nell’ambito del genere narrativo, fra un capolavoro, ad esempio Delitto e Castigo e un qualsiasi romanzo giallo? Che differenza vi sarebbe, ove cambiassimo genere, tra una lirica di Leopardi e un qualsiasi manifesto rispettoso delle strutture formali? In effetti tali critici, impegnati come sono a cogliere gli elementi comuni, dimostrano di non saper distinguere la specifica e individuale qualità dell’arte, indifferenti a riconoscere quella parte di un’opera artistica che è irripetibile e che corrisponde al momento creativo dell’artista. Già W.Prop nella conclusione della sua opera, forse prevedendo con timore l’uso e l’abuso delle sue ricette aveva detto:” Quando l’arte diventa campo di azione di un genio irripetibile l’uso dei modi esatti darà risultati positivi solo se lo studio degli elementi ripetibili sarà accompagnato dallo studio di quel che di unico al quale noi riguardiamo come alla manifestazione di un miracolo in conoscibile. Sotto qualsiasi rubrica si iscrivono La Divina Commedia  o le tragedie di Shakespeare, il genio di Dante e quello di Shakespeare sono irripetibili e non possono essere compresi soltanto con i metodi esatti”. Tali espressioni dovrebbero far meditare quei”freddi obiettivi descrittori matematizzanti delle ultime leve semiotico-strutturalistiche” di cui parla Cerisola (Trattato di retorica e semiotica generale) che conducono il loro lavoro fondandolo esclusivamente su dimostrazioni di natura matematica o su sillogismi di pura logica, dimenticando che la poesia si oppone ad una sua cattura totale da parte dell’esprit géométrique.

Sono stati proposti, per fare qualche esempio, modelli di indagine strutturale di tipo algebrico, basati sui sistemi della matematica deduttiva e della logica simbolica e si è cercato di determinare la distribuzione di un fonema linguistico in un dato testo in base a relazioni binarie di simmetria, riflessività, transitività. Anche se si arrivasse alla dimostrazione del teorema c’è da chiedersi se il risultato sarebbe corrispondente allo sforzo impiegato. Ove pensassimo che lo strutturalismo sia solo questo saremmo indotti a dar ragione ai più agguerriti avversari della critica semiotica, come Petronio, che così ha espresso le sue riserve:”Lo strutturalismo si fonda su idee platoniche, su archetipi esterni, su strutture immutabili; lo strutturalismo esorcizza la storia, il mutamento e le trasformazioni, antepone alla la sincronia alla diacronia, nega il divenire, lo strutturalismo mira a costruire modelli eterni e archetipi, di cui gli oggetti non sarebbero che manifestazioni; così in campo letterario gli archetipi preesisterebbero alle opere, ridotte in fondo a semplici epifenomeni” e infine:”lo strutturalismo non sarebbe che l’estrema manifestazione idealistica dello scientismo; tipico dell’ideologia tecnocratica e capitalistica”.

Alcune di queste osservazioni sono pertinenti in quanto vanno a colpire i cosiddetti strutturalisti puri (che non mancano neppure da noi) che facendo soltanto esercizio di montaggio e di smontaggio del testo si fermano all’analisi del solo significante, ma non vanno diretti a quei critici che, partendo dalla lezione dello strutturalismo, la arricchiscono con altri metodi e suggerimenti, non limitandosi alla considerazione dei soli significanti (analisi sincronica) ma recuperano i significati e il valore della storia (analisi diacronica). Gia il Fubini, uno dei più sensibili seguaci del Croce, ebbe a dire:”Di tutte le forme di critica non  vi è alcuna che abbia una sorta di preminenza sulle altre, poiché quale che sia il nostro punto di partenza, sempre il critico ha il compito di giungere al cuore dell’opera poetica;(…) Se non dimentichiamo il monito goethiano di riconoscere il tutto nel particolare e il particolare nel tutto, io ritengo che un critico, per adempiere al proprio ufficio, debba non già chiudersi nell’esercizio di una sola delle forme della critica, ma in tutte provarsi, giacché soltanto questa molteplicità di esperienze può dargli il senso pieno della poesia”. A dimostrare che tra tutte le forme della critica non è giusto che l’una abbia il sopravvento sull’altra, ma che vari modelli interpretativi non si escludono e al contrario se bene adoperati conducono ad una più sicura e concreta capacità di cogliere l’unità e l’individualità dell’opere letteraria si possono riferire le seguenti parole di Cesare Segre (autore di tante inchieste sullo strutturalismo in Italia);”I metodi critici possono essere confrontati con l’uso dei filtri fotografici a colori: ogni filtro esalta diversi particolari dell’oggetto fotografato e ne attenua altri” e:” l’arte come la natura è un fenomeno infinitamente complesso”. Mi sia concesso al termine di questa relazione ricordare ad ognuno i buoni diritti del testo e concludere che se è vero che non esiste valore assoluto e non si dà significato autentico di un fonema, di un sintagma, di un verso, di una strofe, di un capitolo se non derivandolo dal valore complessivo dell’opera che lo contiene, a decidere del valore estetico in materia di bellezza è sempre il testo al quale spetta sempre la prima e l’ultima parola.

Alla conclusione di questo scritto non si dà bibliografia giacché la notizia dei testi adottati è riportata fra le righe.      

Allegato 1              

                      Scheda di analisi per la poesia lirica

Il TESTO: titolo del testo e dell’opera da cui eventualmente è tratto. Date di composizione e pubblicazione

L’AUTORE: individuazione di tutti gli elementi di significato che si riferiscono

all’autore, alla sua psicologia, ai suoi sentimenti, alle sue idee.  

INTERTESTO: rapporto che vi è tra il testo in questione e le altre opere

dello stesso autore.

EXTRATESTO: rapporto che vi è tra il testo e le opere di altri autori coevi o no. 

LETTURA CIRCOLARE ( il circolo filologico di L.Spitzer)

1) lettura semplice: dal tono si comunica il contenuto e si traducono

   sensazioni ed emozioni al lettore.

2) lettura metrica : quando si insiste sui dati metrico-ritmici (è obbligatoria per il

    latino).

                            Livello denotativo ( la parte esteriore del testo)

a) Decodificazione (sciogliere il codice linguistico). Dal latino si compie

     la traduzione; in italiano bisogna comprendere gli scarti (differenza

    fra lingua letteraria e quella dell’uso).

b) Parafrasi:trascrizione narrativa del testo lirico o comprensione generale.

c) Cogliere i significati letterali e/o simbolici.

d) divisione del testo in sequenze (da numerare e intitolare):

    Episodi, macrosequenze, sequenze, microsequenze o funzioni.

    N.B. si utilizza la divisione per individuare contenuti e idee.

e) Il punto di vista: dell’autore, di altri o di nessuno.

f) Natura del messaggio: destinatario, mittente, mezzo, codice.

g) Indicare la funzione della lingua poetica, tra le 6 così individuate da Jacobson:

1) REFERENZIALE: scopo del messaggio è quello di descrivere in modo obiettivo

    e di informare senza partecipazione emotiva (la comunicazione si dirige

    verso il contesto).

2) CONATIVA: il messaggio si propone di ordinare o persuadere ( il messaggio

    va verso il destinatario.

3) EMOTIVA: il messaggio vuole mettere in risalto gli stati d’animo del mittente

    ( la comunicazione va verso il mittente, es. la lirica).

4) FATICA: se la lingua intende stabilire o rompere un contatto di natura fisica

    o psicologica (la comunicazione va verso il contatto).

5 METALINGUISTICA: quando la lingua riflette sull’uso e sulle funzioni della

   lingua (la comunicazione si indirizza verso il codice lingua).

   es. la grammatica (livello semplice), De vulgari eloquentia (livello artistico)

6) POETICA: è caratteristica della funzione della poesia in sé ( la comunicazione

    va verso il messaggio).

    Es. L’addio ai monti di Lucia

    Il 1° canto del Purgatorio (Dolce color d’oriental zaffiro…)

g) I personaggi e le azioni

h) Il tempo e i tempi dei verbi e le loro funzioni.

i)  I luoghi e lo spazio: paesaggio reale o simbolico, reale o fantastico, descritto

    direttamente o colto attraverso il ricordo.

 

                            Livello connotativo (analisi sincronica del testo)

 

A) LIVELLO STILISTICO:

1) Particolare qualità e caratteristiche  del messaggio poetico

2) Registro stilistico- es. a) tragico b) comico c) elegiaco

B) LIVELLO LESSICALE: quali sono e come sono le parole usate dal poeta e da

chi e donde le ha tratte.

Es. I Toscani: arcaismi, latinismi, gallicismi, neologismi,idiotismi o dialettismi.

Dante: plurilinguismo

Guittone: lassismo

Leopardi: Sempre (caro) mi fu quest’(ermo) colle.

1) Natura del lessico: facile o difficile - elevato o familiare – consueto o no-

    chiaro o oscuro – arcaico o attuale.

2) Individuazione delle parole chiave ( parole disposte dall’autore con intendi-

mento particolare) Es. la parola “pietà” del canto di Paolo e Francesca.

C) LIVELLO SINTATTICO: come il poeta ha disposto le parole nel testo,

    come ha costruito il periodo poetico. Es. Paratassi o ipotassi

    figure stilistiche che hanno a che fare con la costruzione della frase.

    Es. Chiasmo, Anafora, Asindeto, Polisindeto, Climax, Ellissi, Antitesi,

    Anastrofe,Iperbato,Enjambement, Anacoluto.

D) LIVELLO METRICO-RITMICO: forme e generi metrici- es. terzina , sonetto

     canzone, ballata, madrigale etc.

     VERSI e RIME

     FIGURE METRICHE (dialefe, sinalefe, dieresi, sineresi, elisione, apocope,

     aferesi, sincope, tmesi.)

E) LIVELLO RETORICO: figure retoriche o tropi

    Es. allegoria, simbolo, figura, paragone, similitudine, metafora, sineddoche,

    metonimia, sinestesia, analogia, litote, apostrofe, ironia, sarcasmo,ossimoro

F) LIVELLO FONOLOGICO: figure di suono.

Es. onomatopea, assonanza, consonanza, paronomasia ( parole simili nel suono, ma

di significato diverso), allitterazione, anafora, etc.

 

                                     Testo e contesto (metodo diacronico)

A) Livello STORICO: Biografia degli autori, analisi della struttura storica, la posizione  

    dell’intellettuale

B) Livello LETTERARIO: il momento della poetica o delle poetiche di un autore o

    di un periodo-rapporto tra la poetica dell’autore e la cultura letteraria del suo

    tempo- i generi letterari.

C) Livello IDEOLOGICO: il pensiero politico-filosofico-estetico o altro, la sua

    Visione della vita (Weltanshaung).

 

                                         Commento e giudizio

Da compilare nella forma del saggio breve scegliendo uno dei seguenti modelli:

1)      COMMENTO PUNTUALE (che consiste in un’esposizione che, seguendo puntual- mente tutti gli elementi dell’analisi dia rilievo al maggior numero di livelli e moti-

     vi contenuti nel testo)

1)      COMMENTO GENERICO (consiste nell’esposizione sintetica degli elementi essenziali dell’analisi, dando rilievo al livello più importante e al motivo centrale, e utilizzando gli altri a correzione o a sostegno).

2)    COMMENTO MIRATO ( pone in risalto un aspetto del testo non di necessità il più importante, individuando le linee di un particolare percorso didattico preferibilmente interdisciplinare).

3)    COMMENTO ATTUALIZZANTE (attraverso l’analisi istituisce un confronto dell’opera in questione con aspetti e motivi dell’età presente).

Il giudizio critico, parte integrante e qualificante del commento, sia esposto in maniera semplice e chiara, evitando gli eccessi e gli abbandoni poetici; si attenga ai contenuti fondamentali del testo, considerando innanzitutto la parafrasi (o la comprensione generale) e il livello denotativo; dia rilievo agli elementi connotativi più importanti, non trascurando le citazioni delle parole del testo necessarie a chiarire la comprensione del tono poetico e una compiuta sintonia con l’anima dell’autore.       

Allegato 2                  

                       Scheda di analisi del racconto

Per racconto non si intende il racconto quale genere letterario, che, dopo l’assoluta fortuna della novella fino al XVIII secolo, andò differenziandosi da essa pur conservando con la novella stessa più di un’analogia, ma in generale la “struttura narrativa” che si può riscontrare in alcuni generi letterari, compresi la novella e il racconto, che, pur avendo le caratteristiche proprie del genere ( che lo studente deve ricercare, chiarire e aggiungere all’analisi generale della struttura narrativa per rendere più compiuti lo studio e l’analisi stessa) presentano in modo evidente una morfologia narrativa:

 

1) NOVELLA

2) RACCONTO

3) ROMANZO

4) POEMA EPICO CLASSICO (Iliade, Odissea, Eneide)

5) ROMANZO CAVALLERESCO

6) TRAGEDIA

7) COMMEDIA

  

Non si tiene conto di altri generi o forme narrative che la modernità ha aggiunto: CINEMA, FOTOROMANZO, FUMETTO, CRONACA GIORNALISTCA.

Per analizzare la macchina narrativa dei generi sopra elencati divideremo l’analisi in tre parti o livelli:

I)ANALISI PRE-TESTUALE

II)ANALISI TESTUALE (momento sincronico in cui non si considerano i legami con la   

     storia)

III)TESTO E CONTESTO (momento diacronico, legami tra testo e storia)

 

I) ANALISI PRE-TESTUALE.

Si raccolgono tutte le riflessioni che precedono l’analisi vera e propria del testo e della struttura narrativa

a) AUTORE-TITOLO-DATA DI COMPOSIZIONE E PUBBLICAZIONE DEL TESTO (e dell’ opera da cui il testo è eventualmente estratto)

b) GENERE LETTERARIO A CUI APPARTIENE (definizione e caratteristiche)

c) RICOSTRUZIONE DELLA FABULA.

N.B. Per Fabula si può intendere sia il modo come procede la storia (ad es. in modo rettilineo o a ritroso) sia il contenuto della narrazione prima che intervenga l’azione e la manipolazione dell’autore (es. Edipo re: Sofocle ricostruisce la storia di Edipo da quando questi è già re).

 La ricostruzione dell’autore, l’utilizzazione della fabula in modo artistico secondo particolari e diversi intendimenti è l’INTRECCIO.

II) ANALISI TESTUALE (procedimento sincronico) 

Si analizzano tutte le caratteristiche della struttura narrativa presa in esame, comprese la specificità del genere letterario a cui si riferisce il testo considerato.

La ricostruzione della fabula generalmente non coincide con l’intreccio, pertanto, ricostruita la fabula, bisogna analizzare l’intreccio stesso.

Nell’analisi testuale si prende in esame tutto ciò che concerne l’intreccio, analizzando l’intero funzionamento dell’officina letteraria dell’autore ed in particolare:

a) individuare la VOCE NARRANTE O NARRATORE che potrà essere:

 INTERNO ALLA STORIA (userà la prima persona)

1) come “testimone”(es. Il treno ha fischiato di Pirandello)

2) come “protagonista” (es. Robinson Crosue di Danie De Foe)

 ESTERNO ALLA STORIA (userà la terza persona)

1) “con facoltà di giudizio” (realismo manzoniano:”l’ideale calato nel reale”)

2) “senza facoltà di giudizio” ( Verismo e Naturalismo: tecnica della impersonalità)

b) LIVELLI O GRADI DI NARRAZIONE: se ne riportano due esempi

Livello Semplice (es. I Promessi Sposi)

livello        narratori

I               Manzoni

II             Anonimo

III           Renzo e altri

 

Modello più complesso (es. Il nome della rosa di U.Eco)

Livello       narratori

I               U. Eco

II             Abate Vellet

III           Mabillon

IV            Acso

 

c) FOCALIZZAZIONE O PUNTO DI VISTA (rapporto autore-personaggi)

 

Il punto di vista o focalizzazione serve ad indicare l’angolo di ripresa da cui si pone il narratore per raccontare la storia. Si possono distinguere tre gradi di focalizzazione: 

I Foc. Interna

II Foc. Esterna

III Foc. Zero

 

I) FOCALIZZAZIONE INTERNA.

Il narratore ne sa e dice quanto il personaggio, adotta il suo punto di vista, dice ciò che vede e pensa il personaggio (il procedimento è presente generalmente nel romanzo moderno escluso il Verismo e il Naturalismo) si divide in :

Fissa (se non muta durante tutto il racconto. Il protagonista racconta fino in fondo la sua storia).

 Variabile (se il narratore adotta uno dopo l’altro il punto di vista di più personaggi)

Multipla (se il narratore adotta contemporaneamente il punto di vista di vista di più personaggi ripresi a trattare il medesimo problema).

 

II) FOCALIZZAZIONE ESTERNA.

Il narratore dice e sa meno dei personaggi. Si limita ad osservare impassibilmente come se registrasse o fotografasse, non adotta il punto di vista di nessun personaggio, non esprime giudizi ( Naturalismo e Verismo).

 

III) FOCALIZZAZIONE ZERO

Il narratore dice e sa più dei personaggi (è il caso del narratore onnisciente). E’ padrone di scegliere qualsiasi punto di osservazione, come un regista registra e stabilisce l’ordine e la disposizione dei fatti. Interrompe a suo piacimento la narrazione, si introduce nello svolgimento dell’azione per esprimere il suo giudizio. Si pone domande alle quali dà sicure risposte ( il procedimento è adottato nella “narrativa classica”, da noi anche da Manzoni).

d) Individuare IL DESTINATARIO O NARRATARIO (il tipo di lettore) che può essere:

Un lettore Esplicito (diciarato all’interno della storia:es. i famosi venticinque lettori del Manzoni)

Un lettore Implicito o reale (tutti coloro che hanno letto o leggeranno il romanzo manzoniano).

e) Individuare LA DISTANZA (rapporto personaggi-lettore)

Per individuare la distanza occorre considerare le tecniche del discorso perle quali la distanza si riduce o si allarga. Le più comuni tecniche del discorso impiegate nella narrativa sono:

 1) DISCORSO DIRETTO (se il narratore riporta direttamente nella forma del dialogo le parole così come vengono pronunziate dai personaggi) es. dialogo di Renzo e Don Abbondio:

Renzo disse:”Curato ci vuoi sposare”? Domanda

Il Curato risponde: “No, ci sono impedimenti”. Risposta

2) DISCORSO INDIRETTO (quando il narratore riporta il pensiero dei personaggi usando verbi come “dire, pensare, reputare”.

Es. “Renzo chiese al curato chi era il reale ostacolo”

3) DISCORSO INDIRETTO LIBERO (particolare discorso indiretto nel quale l’autore, pur riportando le parole e i pensieri dei personaggi, sopprime o meglio sottintende i verbi “dire, pensare, chiedere”. I discorso indiretto libero è più semplicemente un discorso nel quale è stata eliminata la prima frase principale.

Si riportano semplificati tre esempi per confronto:

 

1) D. DIRETTO Don Abbondio disse:”Devo andare”.

2) D. INDIRETTO  Don Abbondio disse che doveva andare

3) D. INDIRETTO LIBERO Don Abbondio doveva andare.

Tale tecnica è presente nel romanzo moderno, in particolare in Verga e Pirandello. Il discorso indiretto libero non è mai usato da solo ma in genere si alterna con quello diretto secondo tale schema:

Es. dai Malavoglia: L’autore riporta prima un dialogo tra Mena e Alfio, poi ad un certo punto interrompe la narrazione per una descrizione del paesaggio, ma tale descrizione non può farla Verga direttamente giacché romperebbe in tal modo il procedimento dell’impersonalità, per evitare ciò descrive le cose riportandole come impressioni del personaggio (Alfio) e del suo stato d’animo.

4) MONOLOGO CLASSICO ( è la tecnica del discorso adottata per la prima volta nell’epica omerica per sottolineare la solitudine o la sconfitta dell’eroe che si ritira in riva al mare a parlare con se stesso. Esempio tipico è Aiace, il cui monologo precede il suicidio nell’omonima tragedia di Sofocle. La tecnica del monologo classico è ripresa  anche dai moderni, si pensi a Shakaspeare o al Nostro Manzoni, che lo riadattano con eccezionali esiti artistici. Secondo una definizione molto condivisibile, “il monologo è il discorso che pronuncia il personaggio guardandosi allo specchio, cioè dentro”.

5) MONOLOGO INTERIORE ( è la tecnica del discorso letterario che ha subito l’influenza della psicanalisi. Si pensi al procedimento dell’analisi di Freud basata sulla confessione incontrollata. In senso letterario colui che l’ha usata in un discorso è stato Douyardin nel 1887 al quale spetta anche la seguente definizione:” Il monologo interiore è il discorso di un dato carattere per introdursi nella sua vita interiore, senza che l’autore intervenga….come ogni monologo è un discorso senza ascoltatori, ma differisce dal “monologo classico” in quanto è privo di organizzazione logica, riproduce i pensieri allo stato puro nel loro germinare così come vengono in mente”. Semplificando al massimo esso non è altro che un discorso indiretto senza virgolette e con un minimo di sintassi. Es. I monologhi di Zeno nel romanzo di Svevo. 

6) FLUSSO DI COSCIENZA (è un monologo interiore “estremizzato”, nel quale vengono abolite e dissolte tutte le strutture sintattiche e grammaticali fino all’abolizione della punteggiatura.

Es. I monologhi di Ulisse Bloom nell’Ulisse di Yoice, dove l’autore in un fluire ininterrotto riporta i pensieri e le sensazioni del personaggio. Probabilmente tale tecnica derivò ai narratori non solo da Freud, ma anche letterariamente dal padre del Surrealismo francese Andreè Breton, il quale, impegnato come infermiere durante la prima guerra mondiale in un ospedale, pensò di adottare a fini narrativi il discorso delirante dei feriti.

 

f) ANALISI SEQUENZIALE DEL RACCONTO (rapporto fabula-intreccio)

In genere nell’analisi del racconto accade che dopo aver ricostruito la fabula ci si accorge che nella costruzione dell’ordine narrativo l’autore non ha rispettato (completamente o parzialmente) l’ordine presente nella fabula. Pertanto colui che analizza nota subito una discordanza tra l’intreccio e la fabula stessa; ciò rende necessaria la scomposizione dell’intreccio in parti per capire come sia avvenuto il montaggio delle vicende da parte dell’autore.

Bisogna premettere che la necessità di una partizione interna del racconto era stata già formulata dalla retorica antica, quando, considerando il “mutos”,forma classica del racconto antico aveva formulato per esso il seguente schema tripartito: 

1) Pròtasis: fase preparativa

2) Epìstasis: fase dinamica o azione

3) Catastrofè: epilogo o conclusione.

 

Senza forzature si può conservare lo schema classico anche per i più moderni modelli narrativi del racconto, riproponendolo così:

1) ESORDIO (segnato all’inizio in un antefatto che consiste in una condizione di stabilità e di equilibrio, talvolta fissata da coordinate temporali e spaziali, che però viene interrotta da una trasgressione, rottura dell’ordine iniziale, da una partenza o necessità improvvisa etc.

2) PERIPEZIE E/O AZIONE (che è l’insieme delle vicende narrative come si susseguono da una situazione all’altra, secondo un processo di accelerazione o di movimento che però ad un tratto si arresta. E’ questo il momento di maggior tensione che prelude allo scioglimento delle vicende)

3) EPILOGO O SCIOGLIMENTO (è la conclusione della storia che in genere consiste nell’eliminazione dei turbamenti iniziali e nel ristabilimento di una situazione di equilibrio simile o diversa da quella iniziale.

DIVISIONE SEQUENZIALE:

Dal momento che ogni racconto consiste in una serie di fatti e di azioni esposti in un certo ordine narrativo è necessario, pertanto, individuarli analiticamente componendo il racconto nelle varie parti che, dalla più grande alla più piccola, si possono così dividere:

1) MACROSEQUENZE O EPISODI (sono le più compiute unità narrative formate dalla somma delle sequenze aggregate tra loro. Generalmente più macrosequenze formano un racconto. Esse possono coincidere o meno con la divisione in capitoli o libri.

Es. l’episodio di Gertrude nei Promessi Sposi prende più capitoli.

 

2) SEQUENZE (la parola è mutuata dal linguaggio cinematografico e sta ad indicare unità e nuclei narrativi con carattere di organicità. Esse cominciano quando un nucleo narrativo non ha legami col precedente. In genere i confini sono segnati dall’entrata o uscita di scena di un personaggio, da cambiamenti di luogo, di tempo o di azione, dal mutamento del discorso narrativo.

Ogni sequenza va numerata (numeri arabi) e intitolata nel modo più sintetico possibile.

Ciascuna sequenza può essere formata da MICROSEQUENZE O FUNZIONI ( tali sottoparti di una sequenza sono segnate dal termine del discorso di un personaggio o da uso funzionale di alcune figure retoriche-vedi l’uso della similitudine nella Commedia di Dante- o dalla conclusione di momenti descrittivi.

Roland Barthes, sul piano della fabula e della storia distingue due funzioni principali, così definite:

 

3) NUCLEI-O FUNZIONI CARDINALI- (vere e proprie cerniere narrative, momenti cardinali dell’azione che iniziano, mantengono o chiudono un momento del racconto)

4) CATALISI (sezioni minori che, avendo un valore completivo e circostanziale, servono a colmare gli spazi fra i nuclei).

g) IL SITEMA DEI PERSONAGGI.

 

Sul piano dei personaggi Barthes individua due “funzioni preliminari” che concorrono alla PRESENTAZIONE dei personaggi così definite:

1) INDIZI ( momenti narrativi che non indicano un’azione ma descrivono il carattere di un personaggio o il suo aspetto fisico, i suoi sentimenti, descrivono luoghi o ambienti, un’atmosfera o una filosofia).

2) INFORMANTI (dati puri e semplici, immediatamente significativi, come ad esempio l’indicazione dell’età di un personaggio o l’indicazione cronologica di una vicenda. Tali dati informativi spesso servono a situare l’azione del personaggio nel tempo e nello spazio).

 

La PRESENTAZIONE dei personaggi può avvenire nei seguenti modi:

1) DIRETTAMENTE DAL NARRATORE (attraverso ritratti o successive aggiunte o completamenti descrittivi)

es. Renzo deiP.Sposi ; Virgilio nella Commedia di Dante.

 2) INDIRETTAMENTE (attraverso le parole o i gesti di altri personaggi)

es. L’Azzeccagarbugli, presentato prima indirettamente da Agnese poi direttamente.

I personaggi possono essere caratterizzati con elementi:

1) FISIOGNOMICI (la descrizione fisica non è fine a se stessa, ma spesso serve a caratterizzare il carattere) es. i personaggi pirandelliani deformati in senso fisico rimandano alla loro deformazione morale.

3) ANTROPOLOGICI ( servono a rinviare alla comunità etnica cui appartengono) es. I contadini di Cristo si è fermato ad Eboli di C.Levi.

4) SOCIECONOMICI es. I cafoni di Fontamara  di Silone o i personaggi di Verga.

5) CULTURALI (quando il modo di parlare rivela il grado culturale) es. La ragazza di Bube, Anna, usa un linguaggio ricavato dalle canzonette o dai fotoromanzi.

6) IDEOLOGICI (il discorso tradisce l’appartenenza ideologica del personaggio) es. L’oratore politico nella novella Libertà di Verga.

7) PSICOLOGICI (i personaggi sono o si svelano attraverso lo scavo interiore) es. I personaggi di Svevo.

8) SIMBOLICI) (quando i personaggi non significano solo se stessi ma hanno un significato che va oltre la loro lettera) es. Pinocchio, di legno e insensibile alla cultura, ma destinato a formarsi attraverso l’opera educativa, non sarebbe altro se non la personificazione dell’italiano del tempo di Collodi e spia, altresì, dell’ideologia dominante nella borghesia dopo l’unità d’Italia.

I RUOLI dei personaggi

Secondo le distinzioni tradizionali sono:

1) PRINCIPALI (personaggi che ricorrono frequentemente all’interno della storia)

2) SECONDARI E COMPARSE ( personaggi che compaiono poco frequentemente)

3) STATICI (privi di evoluzione psicologica) es. i tipi delle commedie plautine.

4) DINAMICI (capaci di evoluzione psicologica) es. i personaggi di Terenzio. N.B. Tali qualifiche sarebbero rovesciate se consideriamo la loro azione: “statari” quelli di Terenzio, “motori” quelli di Plauto.

I 7 RUOLI DI PROP

Il padre della narratologia,W. Prop (Morfologia della Fiaba) ha definito nella tipologia dei personaggi 7 ruoli. Qui se ne traccerà un sistema semplificato secondo il modello dei Promessi Sposi:

1) PROTAGONISTI O VITTIME. Es. Renzo e Lucia

2) ANTAGONISTI. Es. Don Rodrigo e i bravi

3) AIUTANTI dei protagonisti. Es Padre Cristoforo, Crdinale Borromeo.

4) AIUTANTI  dell’antagonista. Es. Gertrude, Innominato.

5) DESTINATORE (arbitro della storia) es. Provvidenza.

6) DESTINATARI (chi trae beneficio dall’azione del destinatore) es. Renzo e Lucia.

7) OGGETTO (personaggio o motivo fondamentale di interesse) es. Matrimonio; es. Angelica nell’Orlando Furioso.

h) LO SPAZIO ( l’insieme dei luoghi dove si svolge la storia).

Occorre determinare:

1) In quale luogo si svolge la storia

2) In che modo i luoghi vengono presentati e descritti

3) Se hanno valore reale o simbolico

4) Se sono importanti o scarsamente importanti al fine dello sviluppo narrativo

Nella descrizione dei luoghi di un paesaggio si possono determinare diverse situazioni:a) la descrizione è parte integrante del racconto, nel senso che comunica informazioni che servono a sottolineare elementi di storia. Es. la Sicilia di Verga; b) La descrizione stabilisce una relazione col personaggio. Si ricordi che la scelta del paesaggio e dell’ambientazione non è mai fine a se stessa, spesso esiste una relazione che lega le coordinate spazio-temporali con il personaggio, per cui lo spazio non ha solo una valenza geografica, ma spesso, riflettendo lo stato d’animo, il carattere o il percorso del personaggio, svolge un autentico ruolo narrativo Es. Padre Cristoforo e Don Rodrigo; c) lo spazio assume un valore simbolico. Es. I romanzi e le novelle di Kafka.

i) IL TEMPO

In via preliminare occorre sottolineare che la narrativa è un’arte tipicamente temporale, nel senso che il tempo è una categoria essenziale del racconto. L’indicazione temporale serve ad assegnare alla narrazione l’epoca, la durata, il principio e la fine. Ma se è vero che l’arco di tempo è dato dal momento in cui l’autore fa iniziare la storia a quello in cui essa ha termine, non sempre tuttavia la cronologia fa da cornice rassicurante o da sicuro quadro di riferimento degli avvenimenti. Nelle strutture narrative accade frequentemente che non vi sia corrispondenza fra il tempo della storia, che è sempre cronologico e reale, ed il tempo del discorso che presenta gli avvenimenti in modo fittizio e non cronologico: es. l’azione dell’Odissea (tempo del racconto) dura trentaquattro giorni, mentre tutta la storia di Ulisse ha svolgimento decennale (tempo della storia). L’autore, Omero, nel nostro caso per ragioni di spazio e di tempo ha interrotto il tempo cronologico (stacco) della storia per semplificare l’azione, alternando successivamente il procedimento della narrazione memoriale a ritroso (analessi) con la narrazione lineare (ripresa) dei fatti. Da ciò si evince che all’interno di una struttura narrativa l’avanzamento temporale non avviene sempre in modo univoco e lineare, ma esso secondo le necessità dell’autore si svolge:

1) in SUCCESSIONE CRONOLOGICA (tempo progressivo, la storia avanza cronologicamente in modo rettilineo) es. romanzo storico

2) Per ALTERNANZA  di presente, passato e futuro ( rottura delle sequenze logiche e cronologiche.

3) A RITROSO (tempo regressivo) es. la ricerca memoriale di Proust.

Si tratta poi di determinare:

1) In quale epoca si compie la storia

2) Che cosa ha motivato una tale scelta

3) Se è reale o simbolico (pensiamo all’ora del tempo, alle albe o ai tramonti della seconda cantica di Dante).

4) Se è determinante o meno ai fini dello sviluppo narrativo.

                           III) TESTO E CONTESTO (metodo diacronico)

Come si è detto a proposito della lirica occorre sottolineare:

A) Livello STORICO: Biografia dell’autore, analisi della struttura storica, la posizione  

    dell’intellettuale

B) Livello LETTERARIO: il momento della poetica o delle poetiche di un autore o

    di un periodo; rapporto tra la poetica dell’autore e la cultura letteraria del suo

    tempo; le caratteristiche del genere letterario.

C) Livello IDEOLOGICO: il pensiero politico-filosofico-estetico o altro, la sua

    Visione della vita (Weltanshauung).

L’analisi formale del racconto può terminare con la considerazione di una sezione particolarmente significativa dell’opera, scelta a campione, nella quale si andranno a considerare della struttura artistica i medesimi livelli della lirica, ma in modo più semplificato e con particolare riguardo a:

1) LIVELLO LESSICALE

2) LIVELLO SINTATTICO

3) LIVELLO RETORICO

                                         COMMENTO E GIUDIZIO

Da compilare nella forma del saggio breve o scheda-relazione scegliendo uno dei seguenti modelli:

2)    COMMENTO PUNTUALE (che consiste in un’esposizione che, seguendo puntual mente tutti gli elementi dell’analisi dia rilievo al maggior numero di livelli e moti-

     vi contenuti nel testo)

4)    COMMENTO GENERICO (consiste nell’esposizione sintetica degli elementi essenziali dell’analisi, dando rilievo al livello più importante e al motivo centrale, e utilizzando gli altri a correzione o a sostegno).

5)    COMMENTO MIRATO (pone in risalto un aspetto del testo non di necessità il più importante, individuando le linee di un particolare percorso didattico preferibilmente interdisciplinare).

6)    COMMENTO ATTUALIZZANTE (attraverso l’analisi istituisce un confronto dell’opera in questione con aspetti e motivi dell’età presente).

                                   Spesso il male di vivere ho incontrato:

                                   era il rivo strozzato che gorgoglia,

                                   era l’accartocciarsi di una foglia

                                   riarsa, era il cavallo stramazzato.

                                   Bene non seppi, fuor del prodigio

                                   che schiude la divina Indifferenza:

                                   era la statua nella sonnolenza

                                   del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.

 

Percorso di analisi:

1)      E’ una poesia di….?

2)    E’un testo dell’Ottocento o del Novecento? Spiegane le ragioni.

3)    A quale raccolta appartiene?

4)    E’ giusto dividere (per ragioni metriche e di contenuto) la poesia in due sequenze? Se possibile individuale e segnale giustamente.

5)    L’intera lirica può ritenersi strutturata secondo lo schema dell’antitesi? Che cosa è l’antitesi?

6)    Dopo aver effettuato la parafrasi, dite se essa appartiene al livello denotativo o connotativo?

7)    Nel 1° e nel 2° verso ci sono due importanti parole chiavi. Quali sono? Perché la prima è di fondamentale importanza ai fini della comprensione della lirica?

8)    E’ questa lirica un esempio  di poesia filosofica?

9)    Di che natura è la Weltanschauung del poeta? A quale livello o struttura si ascrive tale termine?

10) La poesia in questione è esclusivamente realistica o piuttosto qui si applica “ il trasferimento globale del mondo in segni e simboli” ( Contini ) che è tipico procedimento di questo poeta?

11)  Che rappresentano e quale significato assumono nel testo “il rivo strozzato”, “ l’incartocciarsi della foglia” e “il cavallo stramazzato”?

12) Vi sono altri oggetti-simbolo nella lirica? Indicateli e spiegatene la funzione ed il significato.

13) Di che natura è il lessico della poesia in questione?

14) Al verso 5 vi è una figura retorica ( sintattica ) che contiene una parola che situata nel giusto ordine serve a sottolineare e chiarire la natura del rapporto che sussiste con la fondamentale  parola chiave del testo.Quale?

15) I v.2,3,7, presentano una evidente figura retorica che ha una sua importante funzione.Quale?

Ne riconosci altre nel testo?

16) Il componimento in questione è un sonetto?

17) Segna lo schema delle rime.

18) Le parole “ prodigio” ( v. 5 ) e “ meriggio” ( v. 8 ) realizzano una rima perfetta o di altra natura?