Didattica

 Il '600 - Ipertesto


a cura di Marino Faggella

 Mercoledì 11 luglio 2007 "uscita n. 1"

Potenza  2006


 

INDICE

Introduzione

CAP. I°

    Premessa

    La questione della decadenza

    Un secolo di stagnazione

CAP.II°

La Corte e l’organizzazione della cultura

Gli avvenimenti intellettuali

CAP.III°

La parola

Le vicende critiche

Una nuova weltanschauung

Cap. IV°

Premessa

Il gusto e la poetica del Secolo

La critica letteraria

La lirica

Marinisti e non

La satira

La poesia giocosa

La prosa: il romanzo

La novella

CAP. V°

L’Adone

Il poeta della “meraviglia”

I seguaci del Marino

CAP. VI.°

Premessa

La vita e le prime scoperte

La polemica antiaristotelica e l’accusa

Il declino

L’intellettuale nuovo

Dalla filosofia alla scienza

Tra scienza e fede

Il metodo sperimentale

L’eredità galileiana

CAP. VII°

La  posizione storica

La formazione filosofica e le opere minori:

L' autobiografia: res et verba convertuntur

Dal razionalismo cartesiano alla scoperta della storia come “vera scienza” .

La  “Scienza Nuova” e la critica letteraria

L'  arduo stile e la fortuna di Vico.

BIBLIOGRAFIA

 


 

Introduzione

Già da diversi anni, a partire dal tempo delle sperimentazioni avviate nella scuola superiore, si suole ripetere che è necessario farla finita con la vecchia logica dell’educazione tradizionale e con la didattica di tipo gentiliano impostata sulla rigidità di un programma calato dall’alto, sul valore assoluto del libro di testo, sulla trasmissione agli allievi di un sapere codificato esclusivamente attraverso il procedimento della lezione frontale, sui vecchi criteri della valutazione improntata sull’interrogazione e sui compiti scritti. Fortunatamente oggi si parla di un nuovo e complesso sistema nell’esperienza dell’apprendimento e dell’insegnamento in un ambito di ampia progettazione didattica in grado di coinvolgere non solo i docenti, ma anche gli alunni e tutte le componenti e gli strumenti presenti nel contesto scolastico:«L’autonomia organizzativa è finalizzata alla realizzazione della flessibilità, della diversificazione, dell’efficienza e dell’efficacia del servizio scolastico, alla integrazione e al miglior utilizzo delle risorse e delle strutture, all’introduzione di tecnologie innovative..»(Art. 21 legge n.59).

Essere educatori oggi è certamente molto più difficile di quanto non lo fosse ieri. In effetti è finito il tempo in cui bastava essere conoscitori della propria disciplina per poter insegnare bene. La scuola tradizionale appariva caratterizzata da un procedimento verticale nella trasmissione di un sapere di tipo codificato, affidato solo alla conoscenza di specialisti dell’educazione i quali, comunicando in modo ontologico il loro sapere, fidavano prevalentemente sul “verbo” e sulla retorica per raggiungere i loro interlocutori. Qualsiasi programma educativo avanzato, tradotto nell’attuale stesura del POF,  per converso non può fare a meno di pensare ad ogni unità scolastica (microsistema) come ad un sistema integrato in un complesso generale (macrosistema), in grado di cooperare alla realizzazione della migliore offerta formativa che potrebbe concretizzarsi solo con il pieno coinvolgimento dei docenti e dei discenti nel progetto educativo di una didattica flessibile e aperta. Ciò comporta, particolarmente per i docenti, di uscire dall’ambito individuale e di non considerare le discipline come assoluti(sciolti) campi specialistici, ma di vederle in costante relazione fra loro (interdisciplinarità, multidisciplinarità, transdisciplinarità) integrate nel complesso e modulare sistema con le altre materie. Ne consegue che tutto ciò comporta una profonda modificazione dei vecchi sistemi e l’impianto di un modello di progettazione e organizzazione scolastica in grado di ovviare alla rigidità della didattica tradizionale, e di realizzare proprio con la costituzione di moduli fondamentali quella flessibilità, reversibilità, trasferibilità di esperienze didattico-formative difficili da realizzare in un “sistema ingessato”, immobile, caratterizzato da eccessiva rigidità come il nostro.

Tutti sanno che qualsiasi progetto di modificazione didattica viene avviato per risolvere uno o più problemi che si riconoscono nel microsistema scuola in cui si opera, i quali si configurano a loro volta come ostacoli che richiedono un intervento innovativo. E’ stata proprio la presa di coscienza di uno o più limiti presenti nel nostro liceo che mi ha indotto, pur senza abbandonare del tutto i sistemi tradizionali, a sperimentare l’uso delle nuove tecnologie a fini didattici, progettando e realizzando con gli allievi di una classe del triennio liceale (seconda E) un ipertesto interdisciplinare sul ‘600, argomento che costituisce una sezione importante del programma curricolare del penultimo anno. Il progetto di realizzare un ipertesto multimediale, in grado di coinvolgere non solo i docenti (le discipline coinvolte sono: l’italiano, la storia, la filosofia e la fisica) ma anche gli allievi ( il progetto riguarda in primis una classe, ma rimane inteso che, una volta messo in rete l’ipertesto, i risultati potranno essere fruiti non solo da tutti gli alunni del nostro liceo, ma da quanti decideranno di accedere al nostro sito) per i quali si richiede oggi particolarmente una preparazione più accurata e flessibile per poter affrontare le difficoltà di un mercato del lavoro più complesso e la competizione europea) è una formula abbastanza inedita che non mi pare sia stata mai tentata nel nostro liceo. L’idea di introdurre, in generale, l’uso del computer nella scuola ha sollevato e solleva ancora oggi diverse questioni. Non sono mancate, infatti, da parte dei sostenitori dell’antico critiche serrate circa l’uso didattico delle nuove tecnologie multimediali, accusate di proporre una pedagogia trasmissiva di tipo nozionistico che, sostituendo la pura e semplice “informazione” al più nobile termine di “conoscenza” quale frutto di personale elaborazione culturale, sono accusate di produrre materiale culturale che, appiattendo e disperdendo i concetti e spezzettando le idee, pur avendo qualche valenza formativa, non può ovviare ad un carattere fondamentalmente frammentario, nonché transeunte, del sapere. Gli avversari del computer continuano a sostenere in somma che ammettendo definitivamente il loro uso nella scuola si contribuirà ad annullare la prospettiva storica della cultura dei nostri allievi, che, proprio in virtù dell’abuso didattico delle nuove tecnologie, non potrà essere più come per il passato organica e sistemata intorno a concetti di fondo, ma costituita esclusivamente da un semplice ed effimero accumulo di dati.

In effetti, come suggerisce Palma “il dibattito recente su questa sfida si è sviluppato in modo poco riflessivo: quasi una richiesta di schierarsi con i devoti che prefigurano effetti taumaturgici del progressivo ingresso delle nuove tecnologie nelle aule scolastiche oppure con gli eretici che vedono in esse un veicolo per una dissoluzione culturale, per la perdita di strumenti di reale conoscenza”. In effetti tra “devoti” ed “eretici” non è facile mantenere la posizione. In questa contrapposizione fra gli “apocalittici” che lamentano la morte del libro e la distruzione di una cultura edificata faticosamente nel corso dei secoli e i cosiddetti “integrati”, profeti ad oltranza del progresso tecnologico, ancora una volta credo si debba ricercare un tentativo di riconciliazione, in quanto il rapporto fra il libro e il computer, fra il testo e l’ipertesto, deve far pensare più all’alleanza che al conflitto.

Non vogliamo certo nascondere le difficoltà che abbiamo incontrato,  sul piano operativo, nel tentare una tale conciliazione, derivanti soprattutto dalla indubitabile diversità dei due modelli stilistici: dalla parte del libro stampato stanno, come sottolinea lo stesso Palma, concetti quali linearità, astrazione, ragionamento deduttivo, monomedialità, contesti chiusi, dalla parte della nuova cultura si riscontrano espressioni come multilinearità, multimedialità, procedimento analogico, contesti aperti. Non possiamo neppure negare che il passaggio da testi lineari a stampa all’ipertesto, sia quelli suggeriti agli allievi e riferiti nella bibliografia sia quelli costituiti dalle singole relazioni degli stessi, ha richiesto non lievi difficoltà, esclusioni o compromessi, in quanto il testo tradizionale (pensiamo all’abitudine del vecchio tema cui sono pur sempre ancorati gli alunni), non può rinunciare al procedimento retorico sequenziale, caratterizzato da una certa ridondanza, se non proprio prolissità, mentre l’ipertesto, per sua natura icastico si fonda prevalentemente su una logica non lineare ma di tipo associativo: un testo tradizionale può essere letto solo nel rispetto dell’ordine delle idee che l’autore vi ha imposto, l’ipertesto libera il lettore da una tale costrizione, lasciandogli la facoltà di spaziare a suo piacimento in un gran numero di dati informativi, su alcuni dei quali egli potrà successivamente concentrare il suo interesse ed attenzione.

Quanto all’organizzazione, si dirà che il docente non si è limitato a suggerire o trattare direttamente gli argomenti dei singoli capitoli dell’opera, ma dividendo il lavoro in due tempi, il primo curriculare e corrispondente al logico svolgimento della programmazione ordinaria, il secondo extracurricolare, svolto prevalentemente dagli allievi riuniti in gruppi di lavoro, relativo alla ricerca, raccolta e selezione dei dati di studio, del commento sonoro e delle immagini  da inserire nell’ipertesto. L’operazione complessa dell’allestimento, svolta in comune da docenti ed allievi, riuniti in un’attività laboratoriale ritagliata al di fuori del normale tempo e spazio scolastico, ha trovato il pieno consenso e partecipazione degli allievi, i quali, alleggeriti dall’assillo psicologico e dal peso dell’ordinario svolgimento dei compiti e delle interrogazioni, hanno avuto l’opportunità di sperimentare un nuovo modello di ricerca-azione che, coinvolgendoli insieme al docente ( non più nella tradizionale funzione di giudice, ma questa volta nella veste di guida e tecnico) ha offerto loro l’affascinate opportunità di partecipare direttamente, sia in modo divertito sia in parte attiva e creativa, ad un’impresa culturale qualificante che, coinvolgendoli totalmente, certamente sarà parte fondamentale della loro memoria scolastica  più di tutto il tempo impiegato nel rutinario ed obbligato studio ordinario.

Quanto al docente che ha coordinato il lavoro, quest’ultimo, oltre a rinsaldare sul piano umano il buon rapporto con i suoi alunni, rompendo la monotonia dell’abituale routine scolastica, ha avuto modo di fare qualcosa di nuovo sul piano didattico, che, se pure non arriverà ad abbattere completamente i procedimenti tradizionali( l’ipertesto difficilmente soppianterà il libro),costituisce comunque  un’esperienza che merita di essere ripetuta ed approfondita a causa del risultato più che positivo.

M.F.


 

CAP. I°

La storia: politica e società

Assunta Arcasensa

 

 

Premessa

Non è possibile imporre al Seicento una prospettiva univoca. Fu un’età di ricerca, ricca di contraddizioni o, per lo meno, di contrasti: tra il fasto del potere e, almeno in Italia, la miseria delle classi subalterne, fra impegno religioso e cinico opportunismo politico, fra volontà di rifondazione culturale e processi, con relative condanne, ispirati al fanatismo ideologico più violento, fra ansia irrequieta del nuovo, in letteratura, e ricorrenti restaurazioni classicistiche. Si alternano in esso la nascita della scienza moderna e la persistente credenza nella magia, l’impeto fantastico, nell’arte e nella poesia, del Barocco e il razionalismo cartesiano, le più rigide censure e il nascere dello spirito di tolleranza.

La stessa cronologia non è pacifica. Un mutamento di mentalità nella direzione che verrà più sistematicamente nel Seicento, si verifica già nel tardo Cinquecento, nell’età che si è chiamata della Controriforma. In tal senso, il Tasso è il precursore del nuovo secolo per la sua irrequietezza umana e formale, per la stessa “sensualità”, come vien detta, della sua poesia, riflesso, a ben vedere, di una nuova percezione delle cose, d’un travaglio morale e conoscitivo. Invece nell’ultimo trentennio del Seicento si avverte l’affermarsi progressivo d’una mentalità che preannuncia chiaramente il razionalismo settecentesco, nell’arte come nel costume.

Si potrebbe definire il Seicento età dell’assolutismo: il momento culminante nella formazione dell’ordinamento politico che verrà chiamato, nel tardo Settecento, l’ancien régime; aggiungendo però che esso si afferma insieme con le sue contraddizioni interne, che vanno dall’opposizione ideologica degli intellettuali più responsabili a quella implicita nei fatti.

Per almeno un secolo la monarchia spagnola procedette nel solco tracciato dai re cattolici: Carlo V e Filippo II. Ciò si dovette tanto al senso di grandezza emanante dalle loro realizzazioni in Europa e in America, quanto all’impalcatura burocratica che essi misero in opera per le necessità del governo e della giustizia.

Difatti, Filippo II di Asburgo, destinato a diventare arbitro delle sorti d’Europa, aveva ereditato dal padre Carlo V, oltre alla corona di Spagna, i possessi d’Italia, i Paesi Bassi e le terre d’America. In questo modo venne a disporre d’un formidabile strumento politico, economico e militare, che pose al servizio della Controriforma, con il proposito di estirpare l’eresia all’interno e all’esterno dei propri domini. Chiuso nel palazzo dell’Escorial che si era fatto costruire nei pressi di Madrid, nuova capitale del regno, Filippo, lontano da ogni contatto diretto con i suoi sudditi, realizzò nei suoi possessi un rigoroso centralismo riunendo nelle proprie mani le fila d’una complessa amministrazione. Deciso a salvaguardare l’unità religiosa e politica della Spagna, Filippo perseguitò le minoranze ebraiche e musulmane, al fine di indurle ad abbandonare il paese o di ottenere la conversione. Questa dura politica colpì i ceti più produttivi, dediti all’agricoltura,alle industrie, ai commerci, quando si preannunciavano i segni negativi della “rivoluzione dei prezzi” a seguito dell’afflusso dell’argento dalle miniere d’America. A ciò veniva ad aggiungersi la tendenza di buona parte degli Spagnoli, soprattutto castigliani, ad abbandonare le attività agricole e artigianali per entrare nelle file della burocrazia statale o per arruolarsi nell’esercito con la speranza di far fortuna fuori dalla penisola iberica, nelle terre d’Italia o d’America. La Spagna si avviava così a divenire una nazione di soldati, di funzionari, di preti, di monaci. Incapace di bastare a se stessa, nonostante l’afflusso dei metalli preziosi, essa si rese succube economicamente delle oligarchie finanziare e mercantili straniere, le sole capaci di assicurarle dall’estero i rifornimenti dei prodotti agricoli e artigianali. In tal modo, nel momento stesso della sua maggiore potenza economica, politica, militare, la Spagna si avviava alla decadenza.

Verso la fine del XVI secolo, dunque, la situazione internazionale cominciò a modificarsi: l’insurrezione delle province olandesi, la sconfitta dell’Invincibile Armada, l’ascesa al trono di Enrico IV, il ritorno della Francia in qualità di antagonista degli Asburgo di Madrid e di Vienna, preannunciavano l’imminente declino del prestigio spagnolo.

In particolare, in Italia, come Asor Rosa e il Candeloro dettagliatamente descrivono, tale situazione indusse alcuni principi ad approfittarne per allentare i vincoli di soggezione e protettorato che li legavano alla Spagna e per riconquistare un margine di autonomia e di iniziativa politica più ampio. Pertanto, alla sistemazione politica stabilita nel 1559 dal trattato di Cateau-Cambrésis, che di fatto aveva segnato l’inizio dell’ascesa e del riconoscimento della Spagna come potenza mondiale, e alla relativa prosperità della maggior parte dogli Stati italiani, subentra la decadenza italiana.

 

La questione della decadenza

Il problema della “decadenza” in Italia nell’età dell’asservimento allo straniero e della Controriforma cattolica fu ripensato da Benedetto Croce che estese la sua indagine dall’ambito politico al più vasto campo della vita civile, culturale e religiosa. Comunicò i risultati delle sue ricerche e delle sue riflessioni in due opere importanti: La Spagna nella vita italiana durante la Rinascenza e Storia del Regno di Napoli. Secondo il Croce il periodo che va dal 1559 alla conclusione della guerra per la successione di Spagna (1714) fu effettivamente per l’Italia un’età di decadenza, ma il problema è se si debba far risalire alla Spagna la responsabilità di questo declino, o se si debba attribuirla all’Italia stessa. Egli ritiene che non vi siano dubbi a proposito: ragionando in termini filosofici, fa osservare che non v’è alcun influsso esercitatile dove non v’è un animo disposto ad accoglierlo. Pertanto “La verità […] è da cercare in altro verso; ossia nel riconoscere che l’Italia e la Spagna erano entrambe, a quel tempo, paesi in decadenza, una decadenza che s’abbracciava a un'altra decadenza. Se l’Italia fosse stata, come non era più, ricca ed operosa, avrebbe scosso il dominio degli Spagnoli, come fecero i Paesi Bassi”.

Dunque il decadimento italiano coincide esattamente con la crisi del predominio spagnolo in Europa e con la lunga ed estenuante lotta per la supremazia del continente tra Borboni di Francia e Asburgo di Spagna e dell’Impero, culminante nella Guerra dei Trent’anni (1618-1648).

Cominciata con l’insurrezione dei Boemi e la celebre “defenestrazione di Praga”, la guerra si trasformò presto da lotta di religione in conflitto internazionale, la cui vastità fu tale da impegnare le forze di quasi tutte l’Europa, insanguinando per trent’anni le terre tedesche, una delle più spaventose calamità che il vecchio continente abbia mai attraversato in tanti anni di storia. Certo è che la Pace di Westfalia del 1648 sancì definitivamente il fallimento del disegno asburgico sul piano religioso, politico e territoriale, e la sconfitta della Controriforma. Vera vincitrice fu, invece, la Francia, non tanto per l’acquisto di alcune terre, quanto per la riduzione della Germania all’impotenza politica e militare. L’Impero rimase in vita, almeno nominalmente, ma divenne un mosaico di oltre trecento regni, principati, ducati, margraviati, elettorati, città, godenti ciascuno dei diritti sovrani, per cui la funzione dell’imperatore risultò svuotata di ogni reale contenuto.Quanto all’Italia, essa fu toccata soltanto marginalmente dal conflitto, ma subì comunque gravi danni economici e politici. Rovinose risultarono, infatti, le guerre che si combatterono sul campo italiano: quelle per il Monferrato (1613-1617 e 1627-1631) con la conseguente e inevitabile peste del 1630, descritta largamente da Manzoni, e quella per la Valtellina (1620-1626) che vede Venezia scontrarsi con Milano e la Spagna, con esiti rovinosi per la città veneziana che assiste al proprio progressivo declino, sparendo più tardi come gloriosa repubblica nel periodo napoleonico con il Trattato di Campoformio. L’Italia ritorna, così, ad una situazione analoga a quella in cui era stata tra il 1530 e il 1559, con la sola differenza che alla supremazia spagnola si sostituisce quella francese.

 

Un secolo di stagnazione

Conseguenze economiche devastanti sono inevitabili. Non a caso il Procacci parlerà di un “secolo di stagnazione”, sottolineando con questa espressione le rovinose trasformazioni, che colpirono l’Italia, e in un panorama più vasto tutta l’Europa, caratterizzate dal ristagno politico, sociale e, nell’ambito economico, delle attività produttive, esportatrici, dei traffici e dei commerci.

L’economia italiana, dunque, crolla per la crisi delle esportazioni e per i danni riportati dalle guerre e dalle pestilenze, le quali non interessarono soltanto la Lombardia (rievocate ampliamente da Manzoni nel suo romanzo), ma anche il Piemonte, il Veneto, l’Emilia, la Toscana, la Sardegna e la Liguria. Ne consegue un abbandono sempre più frequente della mercatura e delle intraprese industriali e marinare e si ha un ritorno di massa alla proprietà terriera, caratterizzando da questo momento la realtà italiana come regredita ad un apparato prettamente agricolo ed arretrato. Bisogna precisare che tale fenomeno non è privo di equivalenti in altri paesi europei, ma in Italia, sommato ad altri fattori interni, assunse senza dubbio un carattere maggiore tanto da poter parlare di “perificità” italiana rispetto alla situazione europea.

Unico caso di una città esclusivamente commerciale, il cui sviluppo fu completamente nuovo, fu quello di Livorno. Il sorgere di questa città si dovette ai Medici, che vi costruirono il porto, agevolarono l’afflusso agli stranieri senza discriminazioni religiose e concessero larghe franchigie doganali. I granduchi medicei miravano inizialmente a fare di Livorno lo sbocco del commercio toscano, come nei secoli precedenti era stata Pisa; ma ben presto tante speranze svanirono perché le industrie che avevano un tempo reso floride le città toscane erano ormai in decadenza, sicché Livorno divenne essenzialmente un grande deposito per gli Inglesi e gli Olandesi.

D’altra parte, mentre l’industria e il commercio nel complesso decadevano, non si può dire che l’agricoltura italiana , sebbene fosse divenuta in proporzione assai maggiore che nei secoli precedenti la principale risorsa economica, facesse progressi; si può anzi affermare che anch’essa subì un arresto e in molte zone un regresso, nonostante i tentativi nei vari Stati di provvedimenti legislativi a favore dell’agricoltura, e fu caratterizzata da un aggravamento dello sfruttamento economico dei contadini.

In questa situazione di generale ristagno, tanto da far assumere all’Italia un carattere parassitario, la vecchia borghesia mercantile comunale si dissolve: mentre la parte più ricca di essa si trasforma in un’aristocrazia terriera di tipo feudale, la parte meno ricca si confonde con le masse popolari. Si assiste ad un vero e proprio polarismo, poiché la borghesia, classe intermedia, si dissolve in due direzioni: verso l’alto, con l’accrescimento della carica a nobiltà, oppure verso il basso, a livello della plebe.

Questo è un fenomeno non soltanto italiano, ma comune ad altri paesi, come la Spagna e la Francia. Mentre, però, in quest’ultima, per effetto del progressivo estendersi delle attività commerciali ed industriali, avviene una continua e larga ricostituzione della classe borghese, in Italia la decadenza di queste attività rende questo processo di ricostituzione lento e insufficiente per ottenere risultati consistenti. Questo avviene non solo nel Mezzogiorno, dove il fenomeno della debolezza della borghesia era antico da alcuni secoli, ma anche, sebbene in misura minore, nell’Italia settentrionale e nella Toscana. Inoltre, tra gli ultimi decenni del secolo XVI e i primi del secolo XVII sembra che la popolazione italiana sia rimasta stazionaria o sia aumentata in maniera quasi irrilevante; certamente vanno tenute in conto le carestie, epidemie e catastrofi naturali che si abbatterono sul territorio, ma radici più profonde sono da ricercare nelle condizioni generali della vita economica e nella gravità della sua depressione. Brusca caduta delle attività manifatturiere, contrazioni dei traffici, fenomeni di deflazione e di stagnazione demografica, dilagare della mendicità e del pauperismo, furono caratterizzanti della recessione economica e dell’instabilità sociale, effetto anche di ragioni interne, ossia della sua incapacità di adeguarsi al nuovo contesto internazionale.

Il quadro economico del Seicento economico italiano è pertanto compattamente oscuro ma non privo di spiragli di luce. Infatti già nel secolo XVII comincia a delinearsi quel processo di trasformazione e di rinnovamento che nel secolo successivo costituirà nella storia di un paese per tanti aspetti dominato dalla presenza e dal primato delle città un’autentica inversione di tendenza.

Tuttavia bisogna precisare, come ci chiarisce il Luzzatto nella sua opera Storia economica dell’età moderna e contemporanea, che l’Italia nel suo complesso non ha subito dalla mutata situazione politica quel danno economico immediato e generale che, ragionando a priori, si sarebbe indotti ad attribuirle. Con ciò si scagiona, almeno in parte, la Spagna dalle sue responsabilità, mostrando come il predominio spagnolo sulla penisola non abbia comportato per l’Italia un immediato regresso di tutte le attività economiche. “Questi salti improvvisi dalla luce alle tenebre, tolti i casi rarissimi di una guerra che impegni ed esaurisca tutta la vita di un popolo, non si incontrano mai nella storia economica”. “La decadenza inevitabile dell’economia italiana”, conclude Luzzatto, “è determinata soprattutto dai progressi continui delle grandi potenze marittime occidentali”. Di effettiva decadenza si potrà parlare solo al chiudersi del secolo XVII, quando l’economia italiana “avrà quasi completamente perduto ogni forza di espansione ed ogni contatto con l’estero”.

La nostra decadenza economica nel secolo XVI è imputabile piuttosto allo spostamento dell’asse commerciale dal Mediterraneo all’Atlantico, dovuto alla scoperta del nuovo mondo, che coincise con l’arresto del processo produttivo, con l’incapacità dei nostri ceti imprenditoriali di evolversi verso una produzione di tipo capitalistico, come era avvenuto nei Paesi d’Oltralpe. La guerra di predominio tra Francesi e Spagnoli e l’insediarsi dei secondi nella penisola sopravvennero quando l’Italia era già in una fase di stasi sociale e politica, le cui origini remote possono essere fatte risalire all’età comunale. I segni di questa crisi si scorgono nel processo di “rifeudalizzazione”, per il quale le classi dirigenti italiane passano dall’industria e dal commercio agli investimenti fondiari, meno redditizi, ma più sicuri in un periodo pervaso da peste, guerre e distruzioni.


 

CAP.II°

I centri della cultura e gli intellettuali

                 

Assunta Arcasensa, Anna Tomasiello

 

 

 

Nella situazione di asservimento ideologico e politico che si è delineata, l’intellettuale che voglia esprimere liberamente il proprio pensiero si trova a dover scegliere fra lotta per il potere e lotta contro il potere; cioè fra la protezione di un principe abbastanza potente da imporre rispetto alla Spagna o al Sant’Uffizio, o la fuga all’estero, dove più facile, in qualche Stato, poteva essere la pubblicazione di libri, ma altrettanto dura, in altri, la repressione politico-religiosa, e, quindi, lo scontro aperto, frontale. Quest’ultima fu la strada scelta da Giordano Bruno e da Tommaso Campanella; Galileo tentò una conciliazione, sperando di giungere a una soluzione pacifica; ma la sua condanna segnò esemplarmente il destino dell’intellettuale italiano che volesse essere libero. Non mancano altri esempi di uomini di lettere disposti, a livelli diversi, alla lotta; ma prevalse l’obbedienza, favorita spesso dall’operazione culturale duttile e intelligente dei Gesuiti, che tentarono un’abile mediazione fra esigenze del libero pensiero, cultura moderna e ossequio all’autorità.

Continua frattanto la proliferazione degli istituti culturali cinquecenteschi: l’Accademia e la Corte, nelle quali l’intellettuale si riduce ormai agli incarichi di segretario o tecnico (es.Galileo e Torricelli). Per quanto concerne gli organismi accademici, importanti furono l’Accademia della Crusca, fiorentina, posta a tutela della tradizione letteraria italiana e del prestigio della lingua italiana, e sottoposta al controllo dei Salviati; quella del Cimento, soggetta al potere dei Medici e composta in prevalenza di scienziati; e, infine, l’Accademia degli Incogniti, unico e significativo esempio di autorganizzazione degli intellettuali, che non poteva non appartenere che a Venezia. Nel Seicento la proliferazione della Accademie, a testimonianza della perdurante vitalità dei gruppi intellettuali di origine rinascimentale, continua. Infatti esse non erano istituzioni nuove; ce n’erano già state nell’antica Grecia, e nel Quattrocento la Firenze medicea aveva restaurato quella platonica, che tanto aveva contribuito al rinnovamento del pensiero filosofico rinascimentale. Ma è nel Seicento che il fenomeno si sviluppa in tutta Europa, sollecitato da motivi di varia natura. Il primo è  “la rivolta della scienza”. La scienza, a differenza dell’arte, non è un portato del talento e dell’iniziativa individuale. È frutto di lavoro collettivo. Raffaello e Michelangelo possono dipingere e scolpire in assoluta solitudine, attingendo solo alla propria ispirazione. Galileo ha bisogno di confrontare i propri esperimenti con quelli altrui e tenersene al corrente. L’Accademia nasce anzitutto per facilitare questi scambi, rappresenta dunque un estremo tentativo di autorganizzazione degli intellettuali, che in esse trovano dei centri d’incontro, di scambio delle esperienze, di politica culturale nel senso più ampio del termine.

Le accademie

Il Seicento non conosce quelli che oggi chiamiamo “ mezzi di comunicazione di massa”. Nelle nazioni più progredite sono già nati i giornali, ma non contengono che bandi e avvisi commerciali, e la loro circolazione è limitata alle città in cui si pubblicano. Pian piano si avverte l’esigenza di “centrali”  che provvedano a stabilire e mantenere contatti permanenti fra gli uomini di scienza, in modo che ciascuno di essi possa giovarsi del lavoro dell’altro. In un certo senso, l’Accademia assolve con lo scienziato il compito che il mecenate assolveva con l’artista: gli fornisce i mezzi di ricerca, gli procura i libri, glieli stampa.

Nell’Italia del Seicento lo scrittore e lo scienziato non avevano altri lettori e ascoltatori che il Principe o il Prelato che lo proteggevano, e i colleghi. Per reazione all’isolamento, cui l’ignoranza del popolo li condannava, erano portati a fare gruppo tra loro.

Ecco perché l’Italia è, e rimane, la patria della Accademie. Essa aveva bisogno del mecenate finanziatore, sempre legato direttamente o indirettamente al potere, di cui pertanto essa diventava complice. Di qui i suoi rituali cortigianeschi, le formule ampollose di ossequio “ a Sua Signoria l’Eccellentissimo e Munifico”… E di qui la sua tendenza al circolo chiuso degli eletti, che si manifesta anche in un particolare linguaggio per “addetti ai lavori”, avvezzi a parlarsi solo tra loro con allusioni e strizzatine di occhi che solo loro capiscono. La Chiesa aveva sempre favorito questo andazzo. Anche nella grande fioritura umanistica e rinascimentale, la cultura in Italia non era mai stata popolare. Era rimasto un privilegio di pochi, e la Chiesa l’aveva protetta proprio a questa condizione: che restasse un privilegio di pochi, legati al potere, cioè agli altri pochi che lo detenevano. Dentro questi ristretti circoli, si era tollerata una certa libertà. Tanto, a limitarne gli effetti provvedeva l’analfabetismo della massa. Ma ora naturalmente la Controriforma aveva esasperato queste tendenze. Di Accademie, in questo periodo, ne nacquero in tutta Europa. Ma solo in Italia esse monopolizzarono la cultura, che non aveva altri circuiti in cui diffondersi; e se da una parte la contaminarono dai suoi vizi, dall’altra ne procurarono almeno un “focolare”. Il poco che restava del genio italiano, soprattutto scientifico, si salvò dentro di esse.

L’Accademia, chiamata dei Lincei perché i suoi soci si piccavano di osservare la natura e i suoi fenomeni con l’occhio acuto  e infallibile della lince, aveva la funzione di stimolo e collettore di esperienze e ricerche. Nelle intenzioni del fondatore, il nobile romano Federico Cesi, alla “centrale” dovevano far capo “filiali” sparse in tutto il mondo, dotate di musei, biblioteche, tipografie, orti botanici e laboratori. Ogni invenzione o scoperta doveva immediatamente essere riferita a Roma e sottoposta al vaglio degli accademici.

L’attività dell’Accademia fu fervida e intensa finché il suo fondatore visse. Quando il Cesi morì, vennero meno non soli i fondi ma anche lo slancio e l’entusiasmo dei soci. L’istituzione decadde, perse impegno e autorità e, verso la metà del Seicento, la sua fama fu eclissata dall’Accademia fiorentina del Cimento, che del resto anagraficamente l’aveva preceduta. La città medicea era stata la culla dei primi cenacoli culturali. Qui grazie al mecenatismo di Cosimo era nota, nel Quattrocento, l’Accademia platonica, che diventò un attivissimo centro di studi filosofici e attirò il fior fiore dell’intellighentia  europea. Un secolo dopo, nel 1540, un farmacista, Anton Francesco Grazini, che aveva l’hobby della filologia, aveva fondato con alcuni amici l’Accademia Degli Umidi per difendere il volgare dagli attacchi di coloro che volevano immergerlo in un “bucato” di latino a tutto scapito della sua vivezza e naturalezza. Ma la sua carriera d’accademico fu di breve durata. Una violenta polemica coi colleghi che volevano farsi assorbire dai Platonici lo riportò dietro i banchi della farmacia, di dove per vent’anni seguitò a scagliare feroci epigrammi contro gli Umidi. Nel 1582 tornò all’ovile che, frattanto, aveva mutato nome in Accademia della Crusca.

La Crusca aveva per emblema il frullane, una specie di setaccio: si proponeva di purificare e rigenerare la lingua italiana. La sua sede s’adornò di suppellettili bizzarre. Le “tornate”, cioè le sedute, si chiamavano “sollazzi” perché dovevano svolgersi in un’atmosfera festosa. I Cruscanti si diedero anche una gerarchia dei gradi : il più alto era quello di Arciconsole.  Il nome della Crusca è legato alla compilazione dei grandi vocabolari della lingua italiana. Il primo vide la luce nel 1612 senza contare le revisioni, gli aggiornamenti, le riedizioni. Quest’Accademia servì da esempio e molti Paesi d’Europa, tra cui Francia, Spagna, Germania, che ne assimilarono lo spirito e ne assorbirono i metodi.

L’Accademia del Cimento nacque quando quella della Crusca era già all’apice della fama. A fondarla fu nel 1657, il principe Leopoldo, fratello del granduca Ferdinando II. Era uno degli uomini più colti del suo tempo, sapeva di tutto: la filosofia, la grammatica e la poesia non lo entusiasmavano meno della matematica, della geologia, dell’astronomia. Ma la sua passione era la fisica e il suo dio Galileo, al cui metodo dovevano ispirarsi tutti gli scienziati. Fu per difendere e diffondere questo metodo che Leopoldo istituì l’Accademia del Cimento. Come insegna le diede un fornello acceso con tre crogioli, e come motto il detto dantesco “Provando e riprovando”, invito e monito a penetrare la natura e scoprirne i segreti attraverso la ricerca diretta, l’osservazione attenta, la sperimentazione.

 

La Corte e l’organizzazione della cultura

La corte, invece, presenta nel confronto con le accademie una morfologia molto diversa. L’accentuarsi di politiche assolutistiche, di un’amministrazione, cioè, fortemente centralizzata, comporta regole più difficili per i letterati di corte. Non vi è più, come un tempo, un ideale di humanitas  presentato come perennemente valido, tale da imporsi allo stesso sovrano; cosa questa che consentiva l’illusione di un Castiglione di formare un cortegiano che fosse consigliere e vivo esempio di umanità e saggezza per il principe. Ora trionfa la “ragion di Stato”, il primato duro della politica, e il letterato diviene un ornamento della vita di corte, apprezzato prima di tutto per la sua professionalità.

Ne deriva un nuovo tipo di scrittore, che non si impone dinanzi al tribunale ideale degli Antichi, a un progetto perfetto e immobile di umanità, di là da tempi e spazi concreti, ma si confronta col pubblico dei committenti, cioè con la corte e con il sovrano, esibendo la propria abilità fino al virtuosismo e dando vita a una letteratura aristocratica, rivolta a un pubblico eletto per intelligenza, gusto, elegante costume di vita. In fondo, qualcosa di simile era già evidente nelle corti tardo-rinascimentali; la differenza essenziale è, più che sul piano ideologico, sull’assolutizzazione di certe norme di comportamento. Certo vi sono alcune differenze di fondo, precisate e sostenute dallo stesso Croce: l’imitazione della “natura”, canone fondamentale delle poetiche cinquecentesche, tramonta, e con essa un’idea fondatrice della realtà su norme di decoro, di civiltà, di euritmia, di razionalità, concepite come l’essenza vera delle cose. Al suo posto nasce la libera ispirazione soggettiva, un senso della realtà come teatro o scena di continui mutamenti, che appare connessa all’ampliamento dei confini del mondo per le nuove scoperte geografiche e astronomiche e al dinamismo impresso in Europa alla vita.

Va però aggiunto che gli sviluppi e gli esiti più interessanti della nuova sensibilità e della poetica che ne conseguì, finirono per trovare un campo d’espansione più favorevole nel resto d’Europa. In Italia, col processo e la condanna di Galileo, voluti dalla parte più retriva della gerarchia ecclesiastica, si approda una scelta decisiva: quella del conformismo ideologico, che conduce al provincialismo culturale. La cultura italiana diviene, infatti, da ora, più chiusa, più legata all’esperienza degradata del Paese, senza trovare in una vocazione nazionale e la via alla costituzione d’un pubblico moderno. Resta l’orgoglio della passata grandezza, atto a far presa sul pubblico aristocratico-feudale delle corti, peraltro impoverite e quindi incapaci del mecenatismo d’un tempo e portate a subordinare rigidamente l’intellettuale al potere politico. Una forza ancora espansiva e non del tutto chiusa in piccoli interessi provinciali fu il clero, soprattutto la Compagnia di Gesù, che evocò a sé l’istruzione delle classi dirigenti attraverso un efficace sistema scolastico, mentre svolgeva una notevole attività missionaria nelle campagne, offrendo al popolo una forma di acculturazione, limitata, ma destinata a essere, per molto tempo, l’unica.

La cultura gesuitica, tuttavia, non poteva (né voleva) tenere il posto d’un progetto nazionale organico, e d’altra parte, la sua stessa immediata finalità etico-confessionale la distingueva nettamente dallo spirito della nuova ricerca scientifica e filosofica.

 

 

 

Gli avvenimenti intellettuali

Un quadro articolato degli avvenimenti intellettuali e culturali ci è accuratamente delineato da Asor Rosa, il quale individua nello svolgimento del secolo XVII tre fasi principali:

• Una prima fase, che egli riconosce tra il 1630 e il 1640, che pur essendo un periodo di passaggio, ancora profondamente legato ai prodotti della civiltà tardo-rinascimentale e manierista e quasi completamente assorbito nei suoi caratteri principali, si dimostra “ricco di fermenti”, e accoglie i più celebri tra i pensatori del secolo (Campanella, Sarpi, Galileo Galilei, Marino e i Marinisti). Appare come immune dalla crisi ormai dilagata e pertanto esprime l’ultimo tentativo della cultura italiane ad elevarsi a livello europeo;

• La seconda fase, compresa tra il 1650 e il 1670, esprime, in opposizione, l’esaurimento dello spirito del Barocco, riducendo a retorica tutto l’insieme dei principi dell’età precedente. Chiaramente influente è la prevalenza della Controriforma e del Gesuitismo e, difatti, gesuiti sono molti degli esponenti di questi periodo (Tesauro, Bartoli, Pallavicino Sforza).

• Nella terza fase, infine, tra il 1670 e il 1690, denominata Prearcadica o Preilluministica, con personaggi quali Redi, Manzi, Magalotti, Guidi, si avvia un vero e proprio processo di restauratio, preludendo a risultati che si otterranno nell’età successiva dell’Arcadia e dell’Illuminismo.

Inevitabile, infine, per Asor Rosa, è il confronto con il periodo italiano rinascimentale:  mentre la storia della cultura cinquecentesca può essere rappresentata come una linea di crescita progressivamente in salita verso l’alto, costituita dai grandi picchi intellettuali (Ariosto, Machiavelli, Guicciardini, Raffaello, Castiglione, Tasso) e da una grande quantità di geni minori, l’Italia barocca ne risulta quasi interamente svuotata, e ai picchi elevati si sostituiscono pochi personaggi rinomati che procedono con un andamento più basso. Non possiamo comunque non dimenticare che questo processo di organizzazione degli intellettuali non va però al di là di un ambito strettamente letterario e scientifico. Gli impediscono di assumere un significato più ampiamente politico tre ostacoli di fondo.

In primo luogo, la pressoché totale subordinazione del ceto degli intellettuali ai gruppi dominanti: l’impressione è che addirittura aumenti in questa fase il numero degli uomini di cultura, che per vivere devono appoggiarsi materialmente a un signore. L’intellettuale diventa assai di frequente cortigiano, funzionario dello Stato o di potenti case signorili.

In secondo luogo, gli stessi gruppi dominanti sono costretti ad una politica di ripiegamento e di prudenza: l’Italia dunque non conosce più da questo momento in poi il potente impulso di prestigio, che un sovrano assoluto in particolari condizioni, può imprimere ad alcuni settori delle attività artistiche e culturali, e perde così tutti i benefici tradizionali del mecenatismo, senza avere però da sostituire ad esso una dinamica più mossa e più ricca dalle forze sociali reali.

In terzo luogo, il forte predominio che, soprattutto intorno alla metà del secolo, prende all’interno della cultura italiana l’elemento ecclesiastico, nel senso di una diretta trasformazione del prete in moderno intellettuale. La Chiesa cioè, soprattutto  ad opera dei Gesuiti, smette di considerare il proprio intervento sulla cultura come attività puramente censoria o magistero etico magari efficace ma del tutto indiretto ed esterno, e interviene in prima persona ad usare gli strumenti del lavoro intellettuale laico, servendosene naturalmente ai propri fini.

L’insieme di questi motivi, che si colgono tutti in direzione esattamente contraria a quella verso cui proprio durante lo stesso secolo si muovevano, ad esempio, la cultura francese e quella inglese, fanno da allora dell’Italia una provincia culturale d’Europa. In altre parole la cultura italiana smette gradatamente lungo il secolo di svolgere la funzione cosmopolitica, che le era consueta, perché le mancano le forze per fungere da guida all’Europa.

Questa è la più grande debolezza della cultura seicentesca, riversatasi sui suoi prodotti, ridotti a puro consumo, e causa del fallimento della “grande opera di poesia” nell’età che vien detta del Barocco.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

   

 


 

  

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 


 

CAP.III°

Il concetto di Barocco

Moreno Cortese

 

 

La parola

Usata inizialmente in senso spregiativo nel campo delle arti figurative e poi anche della poesia e della letteratura, la parola ha acquistato, con gli studi più recenti, il carattere oggettivo di pura e semplice individuazione di quel periodo di storia della cultura che si colloca tra la fine del Rinascimento e gli inizi dell'Illuminismo.

La parola «barocco» deriva dal vocabolo che si usava nella filosofia scolastica per designare (dalla sillaba iniziale del termine) una figura del sillogismo (più precisamente il quarto modo della seconda figura) fra le più ambigue per il contrasto tra l’apparente logicità formale e l’effettiva inconsistenza del contenuto.

Nella lingua italiana si comincia a registrarlo verso la fine del secolo XVI, con riferimento polemico a qualsiasi modo di ragionare che abbia del pedantesco e del mistificatorio; un’analoga accezione è rintracciabile anche in Francia, in un passo di Montaigne nei Les essais (I saggi).

Alcuni studiosi sostengono, tuttavia, una diversa etimologia del termine.

A cominciare da W. Weisbach (1921), essi hanno ricondotto il vocabolo all’aggettivo francese baroque, derivato dallo spagnolo barrueco e dal portoghese barroco, e registrato nel dizionario dell’Acadèmie del 1694 a indicare un tipo di perla di forma irregolare, non perfettamente sferica (detta in italiano «scaramazza»).

Più tardi, nel dizionario del 1740, appare aggiunto il senso figurato di «irregolare, bizzarro, ineguale. Un’espressione quale spirito barocco, espressione barocca, figura barocca..»

Il Dictionnaire de Trèvoux (1771) riporta oltre ai medesimi sensi figurati di «irregolare, bizzarro, ineguale», un  significato estensivo, applicabile in pittura a un dipinto o a una figura «dove le regole delle proporzioni non sono rispettate e tutto è rappresentato secondo il capriccio dell’artista.» . Da escludere sarebbe quella «specie di usura» (da baro) che fu anche citata come se si trattasse di «inganno». E si noti anche l'ipotesi (ardita indubbiamente) di chi con lo spagnolo barrueco o berrueco pensò, oltre che alla perla irregolare, anzitutto alla «rupe scoscesa» (e fu agevole unirvi l'esempio di rococò dal francese rocaille).

Risulta chiaro da queste citazioni il passaggio da una terminologia empirica e concreta (il significato di perla dalla forma irregolare) a un’accezione più ampia, riferibile a tutto ciò che appare abnorme e quindi, nel campo artistico, a tutto ciò che si allontana dalle regole e forme «classiche».

 

Le vicende critiche

Il campo di applicazione della parola «barocco», come si può vedere, è assai ampio e problematico e ha dato origine a non poche e non semplici discussioni.

Alcuni studiosi (per lo più storici dell’arte) propongono di restringere l’applicazione del termine a un momento specifico dell’arte del XVII secolo e polemizzano contro la pretesa di fare del barocco una sorta di categoria metastorica; altri studiosi ( in prevalenza storici della letteratura ) inclinano verso l’accezione più vasta del termine, sino ad applicarlo all’intera produzione letteraria del ‘600.

Per capire quali siano, oggi, le possibilità di legittimo impiego della parola «barocco» è necessario, innanzitutto, ricostruirne la storia e rievocarne il complesso ( e ancora non esaurito) dibattito critico che l’ha accompagnata nell’ambito, al quale la parola originariamente è stata riferita, della storiografia e della critica d’arte.

Applicato alle arti figurative, il termine barocco compare in Italia alla fine del ‘700, quando lo scrittore F. Milizia lo usa nella forma di sostantivo, ma nella stessa accezione dell’aggettivo francese registrato nel Dictionnaire de Trèveau: «Barocco», scrive il Milizia, «è il superlativo del bizzarro, l’eccesso del ridicolo. Il Borromini diede in deliri, ma il Guarini, il Marchione nella sagrestia di San Pietro, in Barocco».

È probabile che il Milizia derivasse la parola dal Winckelmann e che questi, a sua volta l’avesse impiegata nel significato «per esteso» dell’aggettivo francese.

Negli ambienti letterari e stilistici, comunque, doveva già allora essere in atto, come suggerisce G. Getto, un sovrapporsi di significati derivante dal contatto fra l’aggettivo francese e il sostantivo di derivazione scolastica.

Nel corso della disputa anti-secentesca del secolo XVIII, anche le opere di alcuni artisti romani divennero, accanto al marinismo e al concettismo, bersaglio polemico favorito.

Il rimprovero che Winckelmann rivolse (Storia dell’arte nell’antichità,1764) a Giuseppe d’Arpino, al Bernini e al Borromini, di essersi allontanati dalla natura e dall’antico, come il Marino aveva fatto in poesia, ebbe vasta risonanza e diffusione e venne ripreso dal Bettinelli (1769), che accostò ai nomi del Marino e del Bernini quello del Caravaggio e sostituì all’accusa di aver abbandonato lo studio della natura e dell’antichità, quella di cadere nella stravaganza per ricercare ad ogni costo il nuovo.

Il Milizia infine (1797, Dizionario delle belle arti del disegno), indirizzò la sua polemica contro coloro che si erano resi colpevoli di avere sovvertito o ignorato le regole «classiche»: «il Borromini in architettura, il cavalier Marini in poesia, il Bernini in scultura, Pietro di Cortona in scultura sono la peste del gusto. Peste che ha appestato un gran numero di artisti».

Passando dai teorici del neoclassicismo (Winckelmann, Milizia, Quatremère de Quincy) alla storiografia e alla critica accademica del secolo XIX, il termine  mantenne per circa un secolo l’originario significato negativo e derisorio, in riferimento a quella che veniva considerata una perversione del gusto propria di gran parte dell’arte del Seicento e della prima metà del Settecento.

L’esigenza di una revisione critica di tale giudizio si fece strada solo negli ultimi decenni dell’ ‘800, parallelamente tra l’altro, al diffondersi dell’estetica wagneriana, all’orientarsi dell’architettura verso nuovi modelli stilistici estranei alla tradizione neoclassica e rinascimentale, alla rivalutazione e al riconoscimento dell’autonomia dell’arte ellenistica nei confronti dell’arte classica.

Questa osservazione non si riferisce tuttavia al Romanticismo nostrano, (come si può desumere dalle pagine della Letteratura italiana di F. De Santis, che riassumono le interpretazioni della nostra cultura romantica ) nel quale le istanze di natura morale e politica inducevano ad una inevitabile e totale condanna del Seicento quale età di decadenza, destituita di valori morali e spirituali, retoricamente vuota.

Nel 1860 Burckardt applicava il termine barocco a un momento particolare dell’architettura italiana, in cui gli pareva di poter cogliere il «limite di maturazione» del classicismo rinascimentale. Lo spunto venne raccolto e sviluppato da G. Gurlitt (1887, Storia dello stile barocco in Italia) e soprattutto da H. Wölfflin (1888, Rinascimento e barocco). Il saggio giovanile di Wölfflin, che si pone esplicitamente come un «contributo alla storia degli stili», si apre con la constatazione che «è venuto abituale designare col nome di barocco lo stile che segna la dissoluzione del rinascimento o, secondo un’espressione più frequente, la sua degenerazione». In contrasto col giudizio corrente, Wölfflin afferma che quel periodo dell’arte italiana non può essere considerato semplicemente come un’età di decadenza. Prendendo in esame le trasformazioni che si verificarono nell’architettura italiana della seconda metà del Cinquecento egli riconosce valore positivo al barocco proprio in quanto stile e ne definisce le caratteristiche in opposizione al rinascimento e all’arte «classica» in generale.Dei limiti cronologici vengono fissati tra il rinascimento e l’età neoclassica, ma, rilevando che entro un periodo tanto vasto l’evoluzione stilistica è tale da non consentire di riconoscere una sostanziale unità. Wölfflin distingue un primo barocco «massiccio e severo», una seconda fase «che si apre intorno al 1630», e una fase finale, generalmente indicata con il nome di rococò; e restringe il campo della sua indagine al primo periodo, cioè al momento di formazione dello «stile» barocco. Nelle affermazioni di Wölfflin l’opposizione Rinascimento-Barocco, quali categorie oppositive e universali finisce col segnare un momento fondamentale della discussione sul barocco, anticipando gran parte delle successive posizioni della critica.

La descrizione della trasformazione di uno stile nel definire la relazione Rinascimento e Barocco assume carattere di definizione sistematica in un’altra opera di Wölfflin, I concetti fondamentali di storia dell’arte (1915). Qui lo storico tedesco, utilizzando gli strumenti della «pura visibilità», elabora cinque schemi di sviluppo dalla visione classica alla visione barocca (dal lineare al pittorico, dalla superficie alla profondità, dalla forma chiusa all’aperta, dalla molteplicità all’unità, dalla chiarezza assoluta alla relativa) e sceglie nella complessità dei fatti artistici un certo numero di esempi adatti alla dimostrazione e all’illustrazione del disegno generale.

Solo negli ultimi anni dell’ ‘800 si era manifestata anche in Italia la tendenza a una revisione del giudizio critico sulla letteratura e sull’arte del Seicento, in particolare negli scritti di E. Nencioni (Barocchismo, 1894) e di G. D’Annunzio che avevano riconosciuto elementi positivi, almeno sul piano estetico, in certe caratteristiche storiche del barocco.

Così nel Piacere (1889) Andrea Spinelli, che non è altro che l’autore col nome cambiato, manifestava la sua intenzione di scrivere sul Bernini «un grande studio di decadenza, aggruppando intorno a quest’uomo straordinario che fu favorito da sei papi non soltanto tutta l’arte ma anche tutta la vita del secolo».

Un interesse per certi aspetti della sensibilità del sec. XVII traspare anche nei Saggi sulla letteratura italiana del Seicento (1911) di B. Croce, che assumerà invece una posizione radicalmente negativa nella Storia dell’età barocca in Italia (1929), quando, riprendendo il giudizio desanctisiano sul Seicento come secolo di decadenza non soltanto letteraria e artistica, ma anche e soprattutto morale e civile, e pur limitando l’indagine alla letteratura  a taluni aspetti del pensiero e del costume, riporterà il termine «barocco» all’originario significato spregiativo, intendendolo come sinonimo di «non stile»e di  «perversione artistica dominata dal bisogno dello stupefacente» anche in campo artistico.

Su questa linea il critico Carlo Calcaterra (1945), con particolare riguardo all’indagine speculativa, deduce che la parola “barocco” era giunta al Seicento e al Settecento, attraverso la terminologia scolastica finendo col significare un metodo di pensiero chiuso che non aveva più un contenuto di libertà. Di qui il passo fu breve a comprendere nel suo significato tutto quanto confondeva il falso col vero, eludeva le leggi della ragione umana, ne rovesciava le norme tradizionali e, di conseguenza, contraddiceva in arte alle regole classiche.

In ogni caso appartiene al Calcaterra anche la bella immagine del barocco quale «nuova architettura dell’anima, cercante il suo volto tra senso e intelletto, tra istinto e ragione, tra immaginazione e logica, tra il carnale e lo spirituale, tra la natura e il sovrannaturale».

La critica del ‘900 in contrapposizione all’atteggiamento del Croce, si è prevalentemente mossa in due direzioni:

la prima si basa su una definizione del barocco come espressione di una costante universale, di una «visione del mondo» antitetica rispetto alla visione «classica» e rintracciabile nelle epoche più diverse e in tutte le forme di civiltà;

la seconda, fondata sul tentativo di dare al termine un più o meno preciso e circoscritto contenuto storico, ora nel senso di una storia degli stili, ora nel senso di una più complessa «storia della cultura».

Si tratta di due posizioni inconciliabili nei principi, ma che, di fatto, dopo la negazione crociana si trovano fittamente intrecciate nell’attività critica e storiografica, e delle quali è possibile rintracciare una comune origine nelle teorie di Wölfflin.

La visione del barocco come «forma del sentimento contrastato della vita», eterna antitesi del classicismo, nella quale si manifesterebbe il medesimo impeto dell’immaginazione e del sentimento che rivivranno nel romanticismo, ebbe ampio sviluppo, accanto a fecondi studi storici e filologici, soprattutto in ambiente tedesco, a partire da F. Strich, e trovò l’applicazione più esasperata e macchinosa negli scritti dello spagnolo E, D’Ors (1935, Del barocco), che credette di individuare ben ventidue specie di barocco dall’età delle caverne ai giorni nostri: da quello «arcaico» a quello «alessandrino», da quello «gotico» a quello «manuelino», a quello «tridentino» o «gesuitico», sino al «romantico» e al «post-bellico».

L’altra via, quella della definizione del concetto di barocco in rapporto a una determinata situazione storica, è stata percorsa da numerosi studiosi [1] e i risultati raggiunti, molto diversi a seconda dell’ambito cronologico e geografico prescelto, dipendono dal materiale preso in considerazione, dalle metodologie di indagine, dall’estensione o meno del campo di osservazione alla letteratura, alla musica, al pensiero e alle forme di vita di un’epoca.

 

 

Una nuova weltanschauung

In generale l’impulso alla trasformazione formale che caratterizza l’arte barocca è stato di volta in volta ravvisato nella contestazione dei limiti della cultura «classica» del rinascimento, nell’affermarsi di un nuovo sentimento della natura o della vitalità della materia.

Tuttavia resta da  trovare un unico denominatore e una giustificazione unitaria, sia sul piano dello «stile» sia su quello della «cultura», a fatti di natura decisamente non omogenea come le opere del Caravaggio e del Bernini, di Rubens e di Vermeer, di Poussin, di Rembrandt e di Velàzquez. È recente l’affermazione di Giuliano Briganti che le manifestazioni artistiche del Seicento non si possono ricondurre, nella loro essenza, ad un principio unitario.

Altri studiosi hanno sostenuto che il termine barocco può conservare una certa concretezza qualora si restringa l’ambito di riferimento e si torni, in sostanza, a quello che fu il primitivo campo di applicazione da parte del Milizia e degli altri teorici neoclassici.

Le loro critiche, infatti, non intendono colpire l’arte del Seicento in generale, ma le opere del Bernini, di Borromini, di Pietro da Cortona e dei loro autentici e presunti seguaci, individuando così in un preciso ambito culturale e in un preciso momento dell’arte romana del Seicento il punto di partenza di una corrente di gusto affermatasi poi, nel corso del secolo, in altri centri italiani ed europei, sulla traccia della penetrazione dei gesuiti, sino all’America centrale e meridionale e, perdurata, con innumerevoli trasformazioni e adattamenti, sino al momento della reazione neoclassica.

 

A. Hauser, storico austriaco dell’arte, ha chiarito che se la visione del mondo espressa nel Manierismo appare disarmonica, diversa è quella del Barocco, che si presenta più omogenea, anche se svolgendosi nelle diverse regioni di civiltà europea essa si diversifica profondamente all’interno.

Si dirà infine che il Barocco a differenza del Gotico e del Manierismo, generali fenomeni europei, si presenta caratterizzato da tendenze artistiche così divergenti, così variamente configurate nei singoli paesi e nelle singole sfere culturali, sicché si dubita che esse possano essere ridotte ad un denominatore comune. A.Hauser ha sottolineato che l’intuizione del carattere costante del Barocco si esaurisce nell’ aspirazione all’infinito: una concezione che deriva, a suo dire, dalla nuova visione scientifica del mondo dovuta alla scoperta di Copernico, per cui la Terra cessa di essere il centro dell’universo e l’uomo il fine ultimo della creazione. L’uomo diviene un «fattore piccolo e insignificante in quel mondo ormai disincatato». La visione antropocentrica è sostituita da una nuova coscienza cosmica, che comporta «una insaziabile brama di infinito».

In effetti questa tendenza è presente in tutta l’arte barocca. Di qui un insopprimibile desiderio di libertà, fuori da ogni schema e modello; di qui, nelle opere degli architetti, scultori, pittori del secolo, le irregolarità prospettiche, il movimento delle masse architettoniche, i contrasti di luce. In tal modo l’intento dell’arte barocca non sarebbe diverso dal moderno procedimento cinematografico.

In conclusione possiamo dire che in questa prospettiva il barocco appare dunque come una delle facce del Seicento, e l’arte barocca come uno degli aspetti (sia pure il più dominante) dell’arte del secolo: un aspetto di cui è possibile rintracciare l’origine e i precedenti in un preciso contesto storico e culturale e di cui è possibile seguire la diffusione e le trasformazioni a contatto con gli altri ambienti.

 

Cap. IV°

Il Barocco letterario

Nicola Mecca

 

 

Premessa

La storia letteraria italiana del Seicento merita sì attenzione, ma, c’è bisogno di ammetterlo, meno di quanto si debba dedicare alla cultura artistica e musicale del secolo XVII, massime nel nostro Paese. Ciononostante è una storia molto complessa ed articolata: tendenze di carattere spesso opposto si vanno affiancando, si assiste allo sviluppo di generi nuovi e rivoluzionari, cui non sempre, purtroppo, corrispondono geni immortali e veramente grandi. Per svolgere una trattazione d’insieme bisognerà quindi operare una divisione sistematica delle tendenze e dei generi letterari, che, per quanto criticabile ed opinabile proprio come ogni specie di suddivisione, ha lo scopo significativo di ridurre al minimo la confusione espositiva, nella quale è molto facile incorrere, a causa della enorme mole che i nomi, i concetti, le correnti stilistiche vanno a formare. Si fornirà innanzitutto un’ introduzione di carattere generale al secolo, in cui si prenderanno in considerazione il gusto Seicentesco e si esamineranno parole come “concettismo”, “arguzia”, “preziosismo”. Una trattazione abbastanza esauriente merita la teoria estetica che si va sviluppando in questo secolo, con particolare attenzione al Tesauro ed al suo emblematico “Cannocchiale aristotelico”, senza dimenticare l’opera di teorici come lo Zoccolo, il Mascardi o il Pellegrini. Non verrà esposta la teoria estetica del Vico, a cui si farà solo un rapido accenno, poiché essa sarà trattata nel capitolo conclusivo, dedicato esclusivamente al grande filosofo napoletano. La critica letteraria verrà esposta tenendo presente le tendenze più rilevanti, come l’anticlassicismo e l’esaltazione della letteratura contemporanea, la rivolta verso qualsiasi tipo di regola o di autorità: si faranno i nomi di Villani, Fioretti, Tassoni, Meninni, Lancellotti, Boccalini.

Dopo questa introduzione al secolo, alle teorie estetiche come alle tendenze critiche, verrà operata una divisione semplicissima: si distingueranno tra loro la poesia e la prosa. Nella prosa a sua volta verrà operata un’altra divisione, tra prosa scientifica e prosa letteraria. Nella prosa scientifica si ignoreranno i contributi di Galilei, e dei suoi colleghi Viviani e Torricelli, per una più ampia trattazione nel capitolo intitolato alla “Nuova Scienza” del secolo XVII. Si parlerà invece di prosa scientifica in tre accezioni: quella naturalistica (Redi, Magalotti, Dati), quella politica (Botero, il tacitismo, la critica al machiavellismo), quella storiografica (Sarpi, Pallavicino, Davila). Nella prosa letteraria verranno distinti la novella, il romanzo e la “prosa d’arte”.Nella poesia si parlerà, secondo la divisione operata dal Sapegno, di poesia lirica, satirica, giocosa, del poema eroico ed eroicomico. In ultimo ma non meno importanti, saranno trattati il teatro e la letteratura dialettale.

 

Il gusto e la poetica del Secolo

Innanzitutto, cominciamo con lo sfatare due luoghi comuni: primo, non esiste una rottura completa tra la letteratura del Cinquecento e quella del Seicento, né è imputabile a quest’ultima una decadenza totale. Se fa sorridere il tentativo di accostare la poesia di un Marino a quella di un Tasso o di un Ariosto, è questa una tendenza inveterata ed inestirpabile, e non del tutto infondata, è inutile nasconderlo. Ma dovrebbe far sorridere anche una contrapposizione di un secolo in cui il gusto e l’equilibrio apollineo di stampo classico regnavano sovrani, il XVI, ad uno strambo, bizzarro, amante del preziosismo, del concettismo, dell’esasperazione tecnico-retorica spesso sacrificata alla ispirazione poetica vera e propria: per usare una parola, al secolo del “Barocco”. Lo Hauser per quanto riguarda la critica artistica, Asor Rosa per quella prettamente letteraria, fanno notare nel secolo la presenza di due correnti ben distinte ma legate indissolubilmente l’una all’altra: barocco e classicismo. Come sostiene Asor Rosa, tali tendenze “apparentemente non potrebbero sembrare più diverse. In realtà si tratta di due fratelli nemici: nemici sì, vogliamo dire, ma anche e in primo luogo fratelli”. In realtà tra le due tendenze c’è un vero e proprio rapporto osmotico: i classicisti si serviranno non raramente delle “bizzarrie” e degli artifizi tecnico-stilistici dei poeti “barocchi”, mentre questi ultimi non faranno altro che portare alle estreme conseguenze la tradizione classicista del secolo passato.

C’è da sottolineare, inoltre che l’Italia non smette improvvisamente di essere scuola del Mondo. In campo artistico la cosa è più evidente e più facilmente dimostrabile. Parlando di letteratura, dobbiamo ricordare l’influenza della cultura italiana su quella europea. Che cosa sono il preziosismo francese di Voiture o di De Viau, l’eufuismo inglese di Lyly e la poesia metafisica di Donne, Herbert Crashaw, il gongorismo spagnolo di Gongora, se non riletture (e troppo spesso, miglioramenti) del concettismo e del marinismo italiani? In tutti questi casi, vuoi per la diversa situazione politica, vuoi per l’atteggiamento meno pedante e decisamente più aperto, le letterature straniere superano quella italiana: un Marino non vale un John Donne, per quanto possa essere spiacevole ammetterlo. Ciò si verifica in quanto la cultura italiana del Seicento presenta un’aporia evidente: da una parte l’antipatia verso qualsiasi forma di autorità e finanche di regola, dall’altra il vagheggiamento di un passato troppo vicino, di gloria incontrastata, assunto a difesa di una troppo frequente mediocrità artistica. Ma la rottura con il passato, che sarà evidente nella critica del tempo, è coadiuvata da una teoria estetica di importanza davvero notevole.

Una diversa “idea” dell’arte

Prendendo in esame le affermazioni di numerosi teorici di questo secolo, ci si renderà conto di una cosa: l’estetica di questo periodo è edonistica. In altre parole lo scrittore come il lettore vanno alla ricerca del òa tutti i costi. Lo scrittore attraverso l’uso esasperato di metafore (marinismo) o di arguzie (concettismo) vuole suscitare nel lettore un senso di meraviglia, di stupore: a seconda del giudizio di questa tendenza pratica dipende il giudizio di gran parte della letteratura di questo secolo.

L’aristotelico padovano Paolo Beni paragona la poesia ad una “vezzosa fanciulla cui non disdice verun modo di decoro, di ornamento e di splendore”. Lo studioso senese Belisario Bulgarini afferma che la poesia è nata per diletto: oggetto della stessa devono quindi essere, per parafrasare Saba, “cose leggere e vaganti”. Il Guarini dichiara apertamente che lo scopo della poesia è il dilettare non l’ammaestrare, e che il solo metro di valutazione davvero efficace per un’opera d’arte è il “consenso universale” del pubblico. E questa idea fa parte del senso comune dell’uomo del secolo. Ecco individuato un concetto a proposito del quale conviene spendere alcune parole, prima di passare agli altri egualmente significativi di “gusto” e “ingegno” e del senso “inaudito”, per usare un’espressione cara al Severino, che questi termini vengono ad assumere.

La ricerca di un consenso universale del pubblico, ovvero lo scrivere cose che “principalmente possono piacere al comun popolo”, citando Bulgarini,  influenza non poco il modo di scrivere del secolo. Il sommo poeta tedesco, Johann Wolfgang Goethe, nel “Preludio in teatro” del Faust, fa parlare tra loro tre persone: l’impresario, il poeta e l’attore comico. Utilizzando questo stratagemma che potremmo definire “meta-poetico”, il Goethe espone la sua concezione estetica: l’arte deve essere un compromesso tra il successo da parte delle masse (l’impresario), il divertimento del pubblico (l’attore comico) e l’ispirazione poetica vera e propria ( il poeta). Il problema con la letteratura del Seicento è questo: che i letterati abbiano fatte proprie le motivazioni dell’impresario e dell’attore comico, ignorando miseramente quelle del poeta; che abbiano confuso il bello con il difficile, la poesia con la retorica; o, se si vuole vedere la cosa dal punto di vista opposto, che per far fronte ad una mancanza di idee e di ispirazione poetica, abbiano ricercato il “virtuosismo” a tutti i costi. Alcune espressioni prese dal Goethe possono far molto bene capire l’atteggiamento di un poeta seicentesco nei confronti della poesia. Prendiamo ad esempio le parole dell’Attore Comico in risposta al Poeta:

 

Il poeta:

 

«…per l’attimo è nato ciò che brilla,

l’autentico rimane, imperituro, ai posteri»

 

L’attore comico:

 

«I posteri lasciamoli da parte.

Se io volessi dedicarmi ai posteri,

allo spasso dei vivi chi ci pensa?

Ma lo pretendono e vanno accontentati.

Un bravo giovanotto vivo e vegeto

Non mi sembra, direi, da buttar via».

 

Per quanto valutare e creare l’arte tenendo conto del successo presso il popolo, potrebbe essere un metodo applaudito dalla critica marxista, non si può negare che un tale suggerimento di lettura abbia portato la letteratura tutta del Seicento in un vicolo cieco. Perché gli italiani del Seicento ricercassero ostinatamente il “meraviglioso”, lo “stupefacente”, è una domanda che sorpassa di molto la mia preparazione e le mie capacità. Mi piace pensare che l’uomo medio del secolo XVII, distrutto da guerre, pestilenze, carestie, oppresso dalla morale del tempo, rendendosi conto della situazione politica disastrosa in cui è ridotta l’Italia tutta, ricerchi a tutti costi qualcosa che lo trascini fuori dalla dura realtà in cui vive. Ma se questo stesso e identico sentimento nel ‘500 aveva prodotto un’opera come l’Orlando Furioso, nel ‘600 produce il marinismo ed il concettismo. Mi piacerebbe, insomma, vedere nella ricerca di questo dilettevole, piacevole, una risposta al duro “senso del tragico” che in questo secolo si va creando. D’altra parte, l’ossequiosa riverenza verso il successo presso il pubblico, non ha fatto altro che mettere i poeti del tempo in una sorta di competizione, i cui risultati disastrosi sono ritrovabili nel giudizio che oggi abbiamo di questi personaggi. Perseguendo il tentativo di offrire al pubblico un “prodotto” sempre più stupefacente e meraviglioso, gli autori hanno oltrepassato la linea che divide il bello dal brutto, l’arte dalla tecnica, il prodotto “artistico” da quello “commerciale”. Un Marino, che in vita ottenne grande successo e venne riaccolto a Napoli come un Dio in terra, ora in pochi lo ricordano. Il mezzo tecnico venne dai poeti barocchi utilizzato come fine e non come mezzo. Per comprendere la differenza, si può pensare alla differenza che c’è tra il virtuosismo di un Franck o di un Vidor da quello di un Buxtehunde, della tecnica iperbolica ma poeticissima di un Franz Liszt, rispetto a quella meramente esibizionistica di tanti bambini e bambine prodigio a lui contemporanei che ottennero il successo per un paio di esibizioni, per poi cadere definitivamente nell’oblio. Viene in mente la leggenda di Paride e della contesa delle tre dee, Atena, Era ed Afrodite. Per ottenere il consenso del giudice, i poeti marinisti hanno fatto a gara, accrescendo sempre più le dosi di “fantastico” e “bizzarro”, andando sempre più lontano, travalicando il buon gusto. Ebbero successo in vita, ma lo pagarono con un quasi completo oblio post mortem. La più commovente forma di riverenza nei confronti del pubblico è quella che fa perno su un comune sentire, una comune tradizione linguistica e in senso lato, culturale: è il caso di Giovanbattista Basile. Si potrebbe obiettare che anche artisti come Shakespeare, Mozart o, tanto per fare un esempio più recente, Charlie Chaplin, cercarono il consenso del pubblico, e nessuno dei grandi artisti lo ebbe poi tanto in antipatia (per alcuni, come il latino Marziale, lo svizzero Keller, o l’americana Sylvia Plath, tanto per fare gli esempi più evidenti, divenne addirittura un’ossessione). Mentre questi però, riuscirono a trovare il consenso facendo leva su sentimenti immortali del senso comune, i poeti barocchi divennero in molti casi prostitute dell’arte e della creazione poetica. Forse la “colpa”, se di colpa si può parlare, può essere attribuita al gusto malsano del pubblico a cui si rivolgevano gli artisti, sulle cui motivazioni ho già detto di non poter dire più di tanto.

La parola gusto, insieme con “sentimento” ci guida verso uno dei capisaldi della estetica del tempo: il concetto di “ingegno” (che verrà solo in parte ripreso dal vichiano “genio”) e quello di “gusto”. La creazione artistica non può dipendere da regole prestabilite o da una attività razionale: è il solo ingegno dell’artista a determinare il valore del suo prodotto. A sua volta il giudizio sulla creazione artistica non può essere ridotto ad una attività sintetizzabile e teorizzabile: non esistono canoni fissi o determinati secondo cui giudicare l’opera d’arte, ma solo una facoltà che non appartiene al raziocinio, il “gusto” o il “sentimento”. Per Sforza Pallavicino la facoltà poetica risiede in una “prima apprensione” (Del Bene); per Ludovico Zoccolo, la bellezza è individuata da “una certa porzione dell’intelletto, la quale, per conoscere unitamente col sentimento, suole anche pigliare il nome di senso” (Discorso delle ragioni del numero del verso italiano). Nella storia dell’estetica queste intuizioni hanno l’importanza delle dissertazioni di Kant sulla “Religione nell’ambito della sola ragione”, anche se sono espresse in modo confusionario e non sistematizzato rispetto all’esemplare rigorismo del grande filosofo tedesco.

All’ostracismo commesso alla ragione in ambito artistico, corrisponde la repulsione verso qualsiasi metodo di “fare arte”. La composizione dipende unicamente dal gusto e dal genio dell’autore. Per Agostino Mascardi lo stile è “una maniera particolare e individua di ragionare o di scrivere, nascente dal particolare impegno di ciascun componitore, nell’applicazione e nell’uso dei caratteri del favellare”. Si riconosce in questo marcato soggettivismo la stesso stampo che la filosofia viene ad assumere in questo periodo, per “merito” di Cartesio e delle sue due opere celeberrime, il Discorso sul metodo e le Meditazioni metafisiche. Ma l’esaltazione dell’io dello scrittore porta soprattutto all’esaltazione delle sue capacità tecniche e intellettive: ritorniamo al solito problema del difficile rapporto che in questo secolo la retorica ha con la poesia. Pregne di retorica possono considerarsi le due correnti più diffuse del secolo: il marinismo, che si serve di immagini strane inusitate per meravigliare il lettore, e il concettismo, che va alla ricerca dell’arguzia, dell’acutezza, che è la “gran madre di ogni ingegnoso concetto” per usare le parole del Tesauro. Qualche parola in più va spesa sull’autore di questo trattatelo, Il Cannocchiale aristotelico, il più importante trattato di retorica barocca del secolo.

 

Emanuele Tesauro, torinese, vissuto tra il 1592 ed il 1675, appartenne all’ordine dei Gesuiti, per poi distaccarsene, in seguito ad aspri contrasti, nel 1635. Fu maestro di retorica a Cremona e a Milano. Scrisse anche tre opere teatrali, l’Edipo, l’Ippolito e lo Hermenegildus in latino, ma la sua fama è legata principalmente al trattato di retorica, terminato nel 1654 e pubblicato l’anno dopo, Il Cannocchiale aristotelico. Il cannocchiale è quello della retorica, che ci consente di giudicare senza pericolo di sbagliare le opere letterarie. Nell’ambito retorico, fondamentale è l’argutezza, con le sue tre categorie: umana, divina  e naturale. La metafora è “gran madre di tutte le argutezze”, le quali possono essere poetiche, simboliche (per esempio nelle arti figurative) e sensibili (nelle rappresentazioni sceniche, nella danza, etc…). La metafora è divisa dal Tesauro in otto tipi, e la divisione è quella operata già da Aristotele:

 

Semplice

Proporzione

Attribuzione

Equivoco

Ipotiposi

Iperbole

Laconismo

Opposizione

 

Scopo di esse, ancora una volta, è ottenere il “mirabile”, senza sconfinare nella “bizzarria”, come precisa l’autore.

 

La critica letteraria

La critica letteraria, cominciata già nei secoli immediatamente precedenti il Bembo, Salviati, Tasso ed altri, conosce uno sviluppo senza eguali nel ‘600. I presupposti sono sempre retorici: spesso le considerazioni dei critici, anche se interessanti, vanno considerate come esercizi retorici. Non mancano, tuttavia, manifestazioni di sentimenti diffusi in ambito critico: la critica ad Aristotele ed al precettismo in campo letterario; la totale repulsione nei confronti di un’antichità considerata erroneamente “superiore”, che può essere definita “anticlassicismo”; l’esaltazione della poesia contemporanea.

Il primo critico degno di nota è Traiano Boccalini, che con i suoi Ragguagli di Parnaso crea un modo nuovo di fare critica letteraria; fingendosi “menante” delle discussioni, che hanno luogo nel Parnaso, sotto il governo di Apollo. Boccalini esprime i suoi giudizi su tanti personaggi della storia letteraria, per “riprendere i vizi dei vivi nelle persone degli uomini morti”. Più che la critica ad Aristotele, all’inezia dei pedanti, agli scolastici, all’”apologia” del Tasso, è lo stile ed il modo nuovo di fare critica che si fa notare. Il Boccalini non dà una sistemazione formale alla sua teoria estetica; più che altro la utilizza per fare sfoggio del suo stile eloquente e vivace, e crea di fatto una forma che avrà larghissima fortuna nel Seicento, quella dei “viaggi” o dei “ragguagli” del Parnaso. Le Guerre del Parnaso di Scipione Errico, il Viaggio di Parnaso di Giulio Cesare Cortese sono solo alcuni esempi.

Il dotto pistoiese Benedetto Fioretti, nei suoi Proginnasmi poetici, afferma la superiorità del Tasso rispetto all’Ariosto; critica risolutamente il Pastor fido del Guarini e la tragicommedia in generale, un genere considerato “contrario all’arte”; ridimensiona notevolmente la statura di Omero, bollato come noioso, e di Dante, cattivo scrittore.

Un altro pistoiese, Nicola Villani, in due opere (Uccellatura di Vincenzo Foresi all’Occhiale del cav. Stigliani; Considerazioni di messer Fagiano sopra la seconda parte dell’Occhiale) prima difende Marino, poi lo accusa di freddezza e di scarso sentimento. Il Tasso ed il Guarini sono gli annunciatori di una decadenza poetica che avrebbe preso piede in seguito; Dante e Petrarca, così come l’Ariosto, non hanno affatto portato la lingua fiorentina alla perfezione.

Alessandro Tassoni, nei Pensieri diversi parla di fisica, filosofia, arte, poesia, politica, psicologia, senza mettere in ordine questi pensieri. Critica Aristotele e la venerazione spesso incondizionata che tanti hanno e hanno avuto per lo Stagirita. L’importanza del Tassoni nell’ambito della critica letteraria sta nell’aver ritrovato nel passare del tempo e nel cammino della storia la traccia del progresso. In tutti i campi i moderni sono superiori ai moderni; e tale idea si ritrova tanto in altri critici come il Pallavicino, il Lancellotti, il Pellegrino, quanto in figure di ben altra statura come Giordano Bruno o Galileo Galilei. Il sentimento di fiducia nel progresso e di ottimismo nei confronti di quello che la scienza può fare di buono per l’uomo, è lo stesso che si può ritrovare in Bacone o in Cartesio, che ammette chiaramente il desiderio di sconfiggere le malattie e di allungare la vita dell’uomo. Questa concezione si può ritrovare molto chiaramente in tutto l’illuminismo. Allo stesso modo, la questione della presunta superiorità dei moderni sugli antichi si ritrova nella querelle des anciens et des modernes, che interesserà molte personalità della Francia del XVIII secolo; e, in senso diverso, nella novecentesca corrente futuristica propugnata da Marinetti.

 

 

 

La lirica

Giovanbattista Marino, napoletano, vissuto tra il 1596 ed il 1625 tra Napoli, Roma, Torino e Parigi, è una delle personalità più interessanti del secolo, nonché il poeta italiano più famoso del’600. Nella sua persona convivono una certa nobiltà d’animo, come dimostrato nel perdono concesso al poeta Gaspare Murtola che, esasperato, aveva tentato di ammazzarlo a colpi di rivoltella, ed un gusto per il pericolo e per il rischio: è per ben tre volte in carcere, e si lasciò andare ad ogni serie di stravizi. Montanelli, che ce ne parla nell’Italia del Seicento, lo descrive come un personaggio perfettamente integrato nel jet set del tempo, uno dei pochi italiani veramente apprezzati anche al di fuori dei confini italiani. Difatti ottiene un successo grandissimo in vita, conformemente alle sue più alte aspirazioni. Dopo essere stato celebrato in tutta Europa, ritornando a Napoli viene salutato come un eroe nazionale, e come il più grande poeta del Secolo. La sua fama comincia a decadere già a partire dalla fine del ‘600; e la critica moderna ha definitivamente ridimensionato la sua importanza nella letteratura italiana. Marino, come tutti o quasi i poeti del tempo, intende “piacere ai vivi che sentono”. Ed in questo, nell’assecondare cioè i gusti del popolino, non ha avuto rivali.

La sua vena poetica cominciò a dare i suoi frutti abbastanza tardi: le opere più ambiziose, infatti, risalgono al periodo che va dal 1614 circa fino alla sua morte, avvenuta nel 1625. Durante questo intenso periodo lavora all’Adone, porta a termine la Lira, compone La Sampogna e La strage degli innocenti, l’ultimo poema dello scrittore napoletano.

La produzione di Giovambattista Marino, eccezion fatta per alcuni episodi (i più rilevanti dei quali sono Le dicerie sacre, erudite dissertazioni su Cielo Musica e la pittura, e le Lettere) è poetica: dai primi tentativi dell’Anversa liberata, scritta in occasione della liberazione della città ad opera di A. Farnese, agli episodi più maturi dell’Adone o della Lira. Sono proprio queste due le opere del Marino su cui vale la pena fermarsi.

L’Adone è concepito dal poeta napoletano non come poema, ma come “il poema”, cioè quell’opera che avrebbe dovuto spazzare via tutte le altre cose fatte in precedenza in ambito poetico. Ma questa intenzione per niente modesta, di superare tutti gli altri capolavori della letteratura italiana, trova successo solo nella lunghezza del poema. Tale caratteristica non basta a riscattare l’opera, che infatti ha subito dalla critica, e non solo moderna, i più duri attacchi. A guardar bene, si può riconoscere nell’Adone, l’arguzia e l’intelligenza straordinaria del poeta. Ma tutto è utilizzato in maniera meccanica, e la metafora, figura retorica onnipresente non solo nel Marino, ma in tutta la produzione poetica del secolo, è manipolata più come semplice riferimento od ornamento. Ma il Marino, vista la sua incomparabile arguzia e abilità nello scovare accostamenti e metafore ardite, crea una vera e propria scuola letteraria. E’ quella del marinismo, che si affianca all’altra principale tendenza del secolo, quella del concettismo.

 

 

 

 Marinisti e non

 I poeti marinisti sono tanti, ma pochi sono degni di essere nominati. Le voci più poetiche sono quelle di Girolamo Fontanella; quelle di Michiele e Quirini nella composizione di madrigali; quelle di un grande poeta friulano, che testimonia, tra l’altro, l’intimo legame presente tra barocco e classicismo: si tratta di Ciro di Pers, che deve la sua fama anche alle sentite composizioni di stampo politico. I marinisti più radicali sono Claudio Achillini, Giuseppe Salomoni, Giovan Leone Sempronio, Bernardo Morando. Giuseppe Battista insiste sulla vena filosofica e addirittura funebre; strani e bizzarri sono i componimenti di un altro poeta dell’epoca, Giuseppe Artale, la cui fama è legata alla composizione di un sonetto dal titolo “Pulce sulle poppe di bella donna”.

I poeti che non sono marinisti o, come più spesso accade, che dopo una adesione al marinismo decidono di cercare una nuova strada, molto spesso anticipano le tendenze di fine secolo, andando a creare la fase cosiddetta pre-arcadica. Sono poeti che imitano i lirici greci e latini, o che si rifanno a Petrarca, Tasso od anche ai lirici minori del secolo passato (Della Casa, Guidiccioni, Di Costanzo). Leonardo di Capua e Carlo Buragna fanno parte di questa corrente di poeti. Carlo Maria Maggi, Francesco de Lemene, tenteranno di riportare la lirica italiana alla sua antica leggiadria ed equilibrio, entrando nella cerchia dei poeti arcadici, pur senza creare poesia sublime.

 Personaggio molto più importante fu il savonese Gabriello Chiabrera, seguace di quella corrente classicista che non disdegnava troppo le trovate bizzarre di Marino e dei suoi seguaci. Chiabrera è un autore molto fecondo: scrisse poemi eroici, drammi pastorali, melodrammi, tragedie, ditirambi, poemetti didascalici ed altro. La sua poesia si basa sull’imitazione di due grandi lirici greci: Pindaro e Anacreonte. In entrambi i casi, l’imitazione è quasi sempre di stampo formale: per il primo, con voli e digressioni storiche e mitiche; per il secondo con la ricerca di strutture metriche nuove ed inusitate. E sta qui la grandezza del Chiabrera e la sua importanza nella storia della letteratura italiana, che è teorizzata nei suoi Dialoghi dell’arte poetica, dove la sua concezione della poesia insiste principalmente sul fattore metrico e ritmico. Si sente l’influenza della musica del tempo e della ricerca della musicalità. Ma il Chiabrera, non esasperò quasi mai questa ricerca. E’ degno di lode e di ammirazione per la fantasia e per la creatività con cui andò alla caccia di strutture metriche, sia che dovesse prenderle dalla poesia del Cinquecento, sia che dovesse adattarle alla nostra lingua dalla lirica greca o latina.

Altro rimatore fu Fulvio Testi, autore di “Rime” e di “Odi” di imitazione oraziana e pindarica. Esse sono famose soprattutto per la forte carica emotiva che mostrano, in un secolo in cui questo aspetto è spesso assente negli scrittori. Nel suo caso, la sua vis si manifestò in due modi: la ricerca dell’intento gnomico, esemplificativo, che lo rendono capostipite della poesia gnomica che dominerà nel secolo XVIII; ed un vivace sentimento anti-spagnolo, che condivide con altri scrittori (ad esempio il Tassoni), e che contribuisce alla creazione di un’aspirazione all’indipendenza del bel Paese, anche se in forma embrionale e spesso ostentatamente retorica.

Imitatori del Testi come del Chiabrera furono il Cesarini, il Cebà, il Filicaia ed il Guidi, noto solo per aver introdotto la canzone libera.

 

La satira

Il fiorentino Benedetto Menzini, autore di una Arte poetica, di una Accademia Tusculana, di un poema in versi sciolti, l’Etopeia, di tredici Satire, viene salutato come il salvatore della poesia italiana, e gode in vita di un grande successo per questo motivo. La sua lirica mostra molta bravura nell’imitazione di poeti greci, come Pindaro e Anacreonte, o italiani, come Petrarca e Tasso. Anche nella sua poesia, come in quella del Testi, non manca quasi mai l’intento moraleggiante e gnomico.

Nella tredici Satire il Menzini si scaglia contro varie categorie di tipi umani: il prodigo, l’avaro, l’invidioso sono solo alcuni esempi. Molto imitato fu tra l’altro questo tentativo, e possiamo annoverare diversi scrittori di satire in questo secolo.

Antonio Abbati è uno dei pochi poeti satirici, aderente alla corrente marinistica. Per lo più, i poeti satirici, ispirandosi a Orazio e Giovenale soprattutto, criticano fortemente i costumi ed il gusto del loro tempo e della letteratura contemporanea. Jacopo Soldani, ad esempio, si scaglia contro i peripatetici, ma anche contro lo sfarzo, il lusso, la pompa, elementi spesso fini a se stessi, del tempo in cui vive. Il pittore Salvator Rosa è autore anche di sette satire, in cui critica il lusso eccessivo della musica e della pittura moderna; l’eccessivo uso di metafore e di arguzie da parte dei poeti; la miseria del costume del tempo. La personalità vivace ed esuberante del Rosa fa brillare queste sue satire: si sente molto la partecipazione emotiva sincera e commossa dell’autore, che non può che destare simpatia nel lettore, anche dopo aver considerato lo scialbo panorama contemporaneo. Altri satirici sono Adimari, che si scaglia contro le donne, e Sergardi, preso da un odio feroce contro Gravina.

 

La poesia giocosa

La poesia giocosa rappresenta il tentativo più retorico e pedante di un secolo che di suo ha molto di retorico e pedante. Gli indovinelli e gli enigmi, presenti a bizzeffe nella Sfinge di Malatesti; l’idillio rusticano di Baldovini; la ripresa della poesia maccheronica da parte di Cesare Orsini sono tentativi che mostrano una falsa allegria e giocosità, ma che non possono essere meno apprezzabili da un punto di vista più schiettamente artistico.

Il poema eroicomico

Altro esito ebbe lo sviluppo del poema eroico, sulla scia del successo del Tasso e della sua Gerusalemme Liberata. Tassoni, Marino, Stigliani, Sempronio, Enrico, Chiabrera: tutti questi scrittori si diedero da fare per comporre poemi che non lasciarono più di tanto il segno. Francesco Bracciolini, altro autore incredibilmente fecondo, compose una Croce racquistata, un’Elezione d’Urbano VIII, una Bulgheria convertita, una Roccella espugnata, che si fanno notare per l’aridità dell’ispirazione poetica e per l’insipidità della poesia. Creazione originale di questo secolo è invece il poema eroicomico; in Italia ha molto successo, anche se non riesce a raggiungere i picchi toccati dalla letteratura spagnola, con il Don Chisciotte di Cervantes. Ciononostante, vale la pena ricordare la “Secchia rapita” di Tassoni, che narra la storia della guerra tra modenesi e bolognesi a causa di una secchia di legno, e delle guerre dei bolognesi per riaverla. Un episodio reale, viene mescolato dall’autore a spunti fantastici e meravigliosi; ad assemblee divine che fanno il verso all’ambiente ecclesiastico e curiale; a ritratti e bozzi vividi e accesi di personaggi ridicoli, come il conte di Culagna o il vescovo che benedice i guerrieri che si accingono a combattere. E vive più di questi spunti vivaci il poema, che alla lunga non riesce a convincere del tutto il lettore. Interessanti, nella grande mole di prodotti di questo tipo, sono il poema del Dottori, l’Asino, che ha al centro ancora una volta una guerra: quella, o meglio, quelle, ridicole, tra i Vicentini e i Padovani. Anche qui sono notevoli i bozzetti comici ed i ritratti di personaggi strani e ridicoli, come nel Tassoni; e la lezione del Tasso si fa sentire nei momenti più seri e sentiti, che si mescolano alle vicende più facete e scanzonate.

La Guardinfanteide di Fulvio Frugoni, in cui si mette alla berlina la nuova moda, giunta dalla Spagna, e le origini leggendarie del guardinfante.

Le Bucchereide di Lorenzo Bellini, infine, è l’opera di un uomo dai vasti interessi: dal campo scientifico a quello letterario; la quale cerca di conciliare la descrizione di terre fantastiche, propria della tradizione naturalistica del secolo (ad esempio Magalotti) con una serie di osservazioni che spaziano attraverso le diverse competenza del suo autore.

 

La prosa: il romanzo

Uno dei generi caratteristici di questo Secolo è il romanzo. Vi si adoperano moltissimi scrittori, ad esempio il Mancini, il Marini (il suo Calloandro fedele è il più celebre romanzo del secolo), il Loredano, il Biondi, il Brusoni, nonché l’Artale, il Dottori e il Pallavicino. E lo fanno per il grande successo che riscuote questo genere presso il pubblico. Lungi dall’avere una valenza poetica concreta, la mistura di situazioni fantastiche e reali entusiasma il lettore del tempo. La materia è desunta soprattutto dal poema cavalleresco del secolo precedente, ma non manca di riferimenti alla cultura e alla vita contemporanea, così come di attacchi alla ipocrisia della vita cortigiana. Il bolognese Giulio Cesare Croce si distacca da questi scrittori, e scrive il Bertoldo e Bertoldino che riesce a fornire un ritratto convincente del contadino astuto, che ha fatto esperienza di tante cose dopo una vita di stenti e di sacrifici. La lingua non risente quasi mai del concettismo e dell’oscurità della prosa barocca; forse gli giovò il fatto di essere completamente autodidatta.

 

La novella

Come il romanzo, la novella, che nel secolo ha un discreto successo, è scritta per dilettare il pubblico e non ha quindi un rappresentante che possa ancora oggi interessare il lettore moderno. Ancora scrittori come il Loredano, il Brusoni ed il Bisaccioni si dedicano alla composizione di novelle che rifiutano di fatto la novella classica o boccacciana; a questi modelli si ispirano invece le Instabilità dell’ingegno di Brignole Sale. In tutte le novelle è presente, per assecondare i gusti del pubblico, l’elemento magico e sovrannaturale, che spesso va a risolvere un intreccio complicatissimo e ardito. Lo stile è nella maggior parte dei casi goffo e retorico, come spesso accade nella letteratura del secolo.

Giovan Battista Basile, nato a Napoli e vissuto tra il 1575 ed il 1632, è una delle voci più poetiche ed interessanti di tutto il secolo, non solo in Italia. Il suo interesse si ricollega alla letteratura dialettale , sviluppata anche, ad esempio, a Roma dal poeta Giuseppe Berneri, o a Bologna dal già citato Giulio Cesare Croce. Il Basile riesce però a scavalcare i limiti angusti della tradizione provinciale, per raggiungere uno degli esiti più felici della letteratura seicentesca. Le Muse napoletane sono una raccolta di componimenti poetici, rappresentanti situazioni frequenti della vita napoletana di tutti i giorni. Ma il suo capolavoro è Lo cunto de li cunti ovvero lo Trattenemiento de’ peccerille. In una situazione analoga a quella del Boccaccio, il Basile immagina che dieci vecchiette raccontino, alternandosi, delle fiabe popolari, nell’arco di cinque giorni. Le fiabe sono tratte dal repertorio folcloristico, ma la maestria dello scrittore trasforma in pregi quelli che potevano essere i difetti di una tale scelta. Essendo un letterato coltissimo e molto preparato, il Basile riesce a mettere in luce l’ingenuità delle fiabe che si accinge a raccontare; relega la dimensione “magica” e “stupefacente” dei poeti del suo tempo ad una dimensione più romantica ed intimistica. Il linguaggio è l’unico vero ostacolo alla lettura di questo grande artista. Il napoletano di Basile è il napoletano del Seicento, lingua adoperata con incredibile maestria dallo scrittore. L’utilizzo di una prosa barocca per la descrizione di un mondo fantastico, ed il pieno successo che Basile ottiene anche in questo senso, mostrano le possibilità non sfruttate della prosa del tempo, e ci ricordano di come in Italia più che una lingua od un gusto, sia mancato un grande genio. L’ammirazione che ancora oggi il Basile continua a suscitare in critici (Sapegno) ed artisti anche grandi (Eduardo de Filippo) dovrebbe dirla lunga sull’arte di un poeta e di un prosatore a cui stanno molto stretti i panni di artista dialettale.

 

 

CAP. V°

La poesia lirica e Gianbattista Marino

Ezia Mancusi e Giovanna Pietragalla

L'Italia è la prima a proporre in letteratura i primi esempi dell'innovazione barocca, che trova nella poesia la sua espressione più piena e caratteristica. Se il Manierismo aveva rappresentato l'inizio dello sgretolamento di un sistema di regole non più giustificato dall'esperienza di vita e dagli orientamenti profondi degli scrittori, il Barocco letterario nasce e si definisce come consapevole e volontaria rottura con quegli ideali di equilibrio e di composizione delle tensioni che la realtà generale del mondo rende sempre meno credibili e praticabili. I maggiori esponenti del poema barocco furono Francesco Bracciolini, Girolamo Graziani, Alessandro Tassoni e Giovan Battista Marino. Grandi successi in campo poetico raccoglie Giovan Battista Marino, largamente imitato tanto che si può parlare per tutto il XVII secolo di "marinismo" come una delle attuazioni del barocchismo. Giambattista Marino nacque a Napoli nel 1569. Figlio di un giureconsulto, fu avviato agli studi di legge. Frequentò giovanissimo letterati e mecenati. Protetto prima dal duca Ascanio Pignatelli, poi dal duca Innigo de Guevara, dal 1592 entrò al servizio di Matteo di Capua principe di Conca. Fin da allora la sua più grande aspirazione fu quella di vivere all'ombra di un potente sovrano: la corte come occasione di fortuna, di avventura, unico spazio che gli consentisse libero sfogo alle sue doti di artista. Nel 1598 venne imprigionato. Nel 1600 è di nuovo in prigione per falsificazione di bolle vescovili. Dovette fuggire via da Napoli, per fissarsi a Roma, al servizio del cardinale Pietro Aldobrandini. Nel 1606 il bisogno di evasione lo portò prima  a Ravenna, poi nel 1608-1611 a Torino alla corte di Carlo Emanuele Savoia.

Fu questo per il giovane un periodo di grossi successi, di polemiche ma anche di tribolazioni. Clamoroso lo scontro con il segretario del duca, il poeta Gaspare Murtola: Murtola giunse a aggredirlo sulla pubblica via, e per questo fu incarcerato e allontanato dal regno. Nel 1611, non si sa bene perché, anche Marino fu imprigionato. In alcune lettere, specie in una famosa al conte Ludovico d'Aglié del 10 febbraio 1612, descrive con realismo e amara comicità la sua vita in carcere. Nel 1615 il suo sogno di poeta cortigiano si realizzò: Maria Medici vedova di Enrico IV, lo invitò alla corte di Francia. Fino al 1623 restò a Parigi, onorato, pagato e stimato. Qui raccolse, concluse e organizzò tutta la sua opera. La salute malferma e i disordini della vita politica francese lo spinsero a Napoli. Gli onori tributatigli a gara dalle due accademie, degli Infuriati e degli Oziosi, non riuscirono a fargli dimenticare le polemiche di molti letterati contro la sua poesia. Tra queste, quella scatenata da T. Stigliani, che coinvolse A. Aprosio, G. Aleandro, S. Errico. Il suo Adone ebbe anche una dura condanna ecclesiastica. Morì a Napoli il 25 marzo 1625. L'opera letteraria di Marino è sterminata.  
Le poesie minori sono quasi tutte comprese nelle raccolte: La lira (1608) che riprende gran parte delle Rime edite nel 1602, oltre a tutta una serie di sonetti, madrigali, canzoni. La Murtoleide è una raccolta di rime composte nel 1608-1609 contro Gaspare Murtola: pubblicate per la prima volta nel 1619, insieme alle Marineide dell'avversario. Gli Epitalami (1616) sono componimenti di intonazione cortigiana. La Galleria (La galeria, 1619) illustrazione in versi di pitture e sculture reali o immaginarie. La zampogna (La sampogna, 1620) sono una serie di idilli favolosi e pastorali. Essi si compongono di alcune lettere introduttive, e di 12 idilli: otto "favolosi" e quattro "pastorali". I favolosi svolgono altrettanti miti classici: quello di Orfeo che recupera dagli inferi e poi perde nuovamente Euridice,  di Atteone che per aver offeso Diana viene mutato in cervo e sbranato dai propri cani, di Arianna abbandonata da Teseo e amata da Bacco, di Europa rapita per la sua bellezza da Giove, di Proserpina tratta dagli inferi da Plutone, di Dafni amata da Apollo e mutata in lauro, della ninfa Siringa amata da Pan che dà origine all'omonimo strumento musicale, e infine quello di Piramo e Tisbe la cui tragica storia di sangue dà origine al frutto delle more. Ovidio, Claudiano, fonti antiche ancora più riposte, ispirano il poeta che a volte (come nella Proserpina) traduce quasi alla lettera. Marino riesce a trovare sia nelle fonti che nel racconto di storie patetiche e metamorfiche, in continuo movimento e evoluzione, l'appagamento e lo spiegamento ideali per la sua fantasia, per il patetico e il sensuale.
Meno ricchi di metri e meno interessanti “gli idilli pastorali”, alcuni dei quali dialogati. Ne La zampogna è un susseguirsi ininterrotto di pezzi di bravura, descrizioni pittoriche che rimandano ai Tiziano, Poussin, Rubens esposti al Louvre, nella Parigi in cui abitava in quel periodo.Le Egloghe boscherecce (1620) è una raccolta di componimenti giovanili. Un poemetto è La strage degli innocenti (.1632). Le Dicerie sacre (1614) è un singolare prontuario di prediche in stile barocco. Interessanti anche le Lettere, raccolte parzialmente nel 1627-1629 e, quasi per intero, nel 1912: felice testimonianza di scrittura spesso "stravagante", di tradizione comica, ricca di osservazioni e invenzioni.

 

L’Adone     

L’opera più importante scritta da Marino fu l' Adone. Esso fu terminato e stampato a Parigi nel 1623. Già pensato negli anni romani, questo poema si dilatò dal nucleo originario di tre canti alla forma definitiva di ventiquattro, per un totale di oltre quarantamila versi in ottave. Il poema narra del fanciullo Amore, punito dalla madre Venere, per vendicarsi la fa innamorare del bellissimo Adone, che visita con la dea il Palazzo d'Amore. La descrizione di questo palazzo, intramezzata dal racconto di varie favole (Amore e Psiche, Eco e Narciso, Ganimede, Ila), l'elenco delle delizie del Giardino del Piacere, l'unione dei due amanti, un excursus autobiografico, sono l'argomento di molti cantori successivi. Stravaganti avventure, provocate dalla gelosia di Marte e dalla maga Falsirena, separano i due amanti.

Venere fa eleggere Adone ritrovato re di Cipro. Mentre la dea è a Citera, Marte fa uccidere Adone da un cinghiale. Venere celebra per l'amante esequie fastose, mutandone poi il cuore in un fiore. L'argomento è tratto dalla nota favola mitologica di Venere che si innamora di Adone, provocando l'ira e la vendetta di Marte. Il poema sembra la più complicata ed evidente espressione della concezione estetica del secolo, caratterizzata com’è da un descrittivismo minuto che rivela la fondamentale disposizione analitica più che sintetica della maggior parte degli artisti del Seicento. In effetti su questo esile filo di trama, Marino innesta con una lussureggiante fantasia, una serie di episodi e digressioni, come la descrizione del giardino del piacere, la gara tra il musico e l'usignolo, la tragedia di Atteone, derivando spunti dagli autori antichi: Ovidio, Apuleio, Claudiano.
Manca unità d'azione: ma proprio questa è la novità della tecnica mariniana. In essa si mettono in discussione i fondamenti del poema classicista: la narrazione si svolge per successive stratificazioni, con passaggi arditi e inattesi, senza nesso logico, con l'appoggio di un tessuto verbale prezioso, fitto di metafore, iperboli, antitesi. Il poema diventa così una “fabbrica di meraviglie”, volta a produrre continua sorpresa nel lettore. La poesia è intesa come viaggio nell'imprevedibile, frutto di un virtuosismo tecnico-stilistico. I momenti più interessanti sono quelli in cui la sensualità di Marino, poeta dei cinque sensi, diventa capacità di ascoltare e riprodurre voci insolite e segrete della natura, e quando il suo stile raggiunge astratte perfezioni di ritmo e gioco formale. Il poeta napoletano è un grande virtuoso della parola: fu ammiratissimo in vita, disprezzato dalla critica del XVIII e XIX secolo. Egli fu un professionista, un letterato che viveva della sua penna per cui doveva essere attento al proprio pubblico, che doveva stupire con gli argomenti e con le proprie capacità tecniche.

 

Il poeta della “meraviglia”

Marino non arretra davanti a nessuno spettacolo, a nessuna descrizione. Le metafore, le metonimie, le sineddochi, la sinonimia sono il suo fondamentale bagaglio tecnico e contenutistico. La poesia di Marino è tutta impostata sul principio della «meraviglia», pur attuando una medietà stilistica che rifugge dai concettismi più arditi e dalle provocazioni più astruse che saranno invece proprie di certi suoi emulatori. L’autore dell’Adone non è poeta del facile effetto, ma ingegnoso inventore di immagini preziose, abile falsario della tradizione, irriducibile paladino della ricerca fantastica. Le sue metafore mirano all’intelligenza del lettore, non alla sua impressionabilità, tanto che si riconoscono un disegno ordinato e un principio di freddezza razionale nel pullulare delle metafore e nella mutazione continua di lingua e registri. Nella poesia di Marino si compone un mondo umano e naturale di straordinaria ricchezza e varietà, mobile e sensuale, lontanissimo dalle rarefatte ed eteree atmosfere petrarchiste, senza tuttavia che la scrittura risulti concretamente realistica. L’impegno incessante del poeta nella ricerca delle variazioni letterarie non ha infatti altro fine che il piacere della bravura e dell’eleganza.

Nel giustificare le proprie prese di posizione, Marino porta spesso l'argomento della svogliatezza dei lettori che li allontana dai testi tradizionali e li spinge ad acquistare invece le sue opere. Parlando dell'ossequio alle "regole" in una lettera inviata al poeta Girolamo Preti, Marino non si limita a negare che le regole abbiano validità eterna ma sottrae il giudizio sulla validità dell'opera ai critici per affidarlo ai lettori. Dei lettori, Marino, apprezza la quantità e non la qualità. La spregiudicatezza con cui Giovan Battista Marino persegue i suoi scopi gli assicura quel successo di pubblico che gli apre la strada delle corti più prestigiose e fa di lui il punto di riferimento obbligato di tutta l'ampia e variegata produzione poetica del secolo. Anche nella poesia d'amore l'urgenza della novità amplia la gamma delle raffigurazioni della donna, tradizionalmente ritratta come un figurino bidimensionale con pochi tratti stereotipati (capelli biondi, occhi azzurri). Accanto alla bellezza della donna mediterranea, castana o nera, il poeta barocco celebra donne che si segnalano per altri particolari come la vecchia, la sdentata, la zoppa, la balbuziente o la donna con gli occhiali. La donna è colta nei diversi atti della giornata, atti banali che il carattere generale della poesia di eredità petrarchesca aveva escluso dalla rappresentazione. Così si dà ampio spazio agli oggetti legati alla donna che diventano preziosi dopo che l'attenzione del poeta si esercita per trasformarli, attraverso analogie e metafore, in particolari allusivi di mondi più ampi e distanti che si aprono, in uno scorcio precario, all'osservatore.  La ricerca di una emozione attraverso un gioco intellettuale scoperto e compiaciuto è lo scopo che la poesia barocca persegue. I canzonieri barocchi non si presentano più come raccolte organiche di componimenti ma come una collezione di frammenti su cui l'intelligenza è chiamata ad appuntarsi in una ripetizione senza fine di occasioni di meraviglia e di emozione di fronte alla varietà del reale.

 

I seguaci del Marino

Per tutto il XVIII secolo molti furono gli intellettuali che seguirono le orme di Marino. Il marinismo si pone all'interno del più vasto fenomeno del barocchismo. Seguirono il marinismo una serie considerevole di poeti: Antonio Muscettola, Giacomo Lubrano, Girolamo Preti, Ciro di Pers, Claudio Achillini, Federico Meninni . Il marinismo, come del resto il barocchismo, non fu una vera scuola. I marinisti avevano diverse estrazioni geografiche, in un contesto in cui i rapporti e la circolazione culturale tra le diverse città italiche erano diventati sempre più radi. Fu una libera e autonoma variazione della proposta mariniana. C'era la poetica della “meraviglia”, cioè la programmatica volontà di stupire il lettore con la stravaganza delle metafore e delle acutezze, ma anche la volontà di sperimentare nuove forme di linguaggio e di metrica, dando rilievo alla metafora come congegno verbale capace di esprimere il senso di instabilità e fluidità proprio della visione barocca della vita. Nacque così un nuovo repertorio di immagini e situazioni poetiche: descrizione analitica di aspetti e oggetti della realtà, sostituzione di una tipologia variatissima della donna all’astratto modello petrarchesco delle femminilità, insistenza sul tema elegiaco e lugubre della fugacità della vita e della costante minaccia della morte. Ma l'impulso innovatore per quanto si esaurisse spesso nel virtuosismo stilistico, tuttavia, contribuì alla rottura del petrarchismo accademico e all'avvio di nuove forme di sensibilità ed espressione. E’ innegabile, anche se spesso difficile da cogliersi, la diversità di fisionomia, di toni e di accenti, che intercorre nelle espressioni di questi poeti. Così il piglio iperbolico e dinamico dell' Achillini si differenzia dal tono di languida e morbida eleganza del Preti, e la maniera atroce e tormentata di un Artale da quella di squisita raffinatezza di un Pietro Casaburi. Così i modi dei marinisti lombardi, piuttosto ferini e avvivati solo da un certo gusto di saporosa realtà, si distinguono dai modi più coloriti e smaglianti dei napoletani, o da quelli più melodici e sensuali dei veneti. E, ancora, la composizione più frenata degli autori del principio del secolo appare ben diversa da quella audace e sconvolta degli autori dell'ultimo seicento. Del resto non vale probabilmente la pena insistere troppo nel tentativo di segnare queste differenze. Si tratta infatti, per questi poeti, di condurre una ricerca critica d'insieme, di valore complessivo e non individuale.

Il quadro di questi lirici marinisti non ci propone in realtà nessuna grande figura di creatore, nessuna di quelle rare personalità che, mentre ci lasciano il dono della loro opera, fanno pensare a forze e sviluppi nuovi: esso ci offre invece una schiera di sperimentatori, di inquieti analizzatori, che contano non tanto per quei momenti isolati di poesia che pur realizzano, quanto piuttosto per la loro generale esperienza, per i propri tentativi di rinnovare il gusto poetico. Per opera di questi poeti non si può negare, però, che sia sorto un ideale nuovo di poesia: nuovo nelle situazioni e nelle emozioni, nelle forme e nelle parole (di queste ultime ecco, alcuni originali esemplari del loro lessico: atomo, enimma, cifra, emblemi, epitalami, epicicli, fosforo, genealogie, embrione, epitaffio, iperbole, ottica, chimico, apocrifo, epilogare, inamarirsi, infogliare, ecc.). Ed è per questa loro opera di rinnovatori (opera spesso nascosta e misteriosamente attiva nello sfondo della civiltà delle lettere) che essi contano nella storia letteraria, che è storia dello svolgimento del gusto poetico, e, pertanto, anche storia della poesia.

Aperto a tutte le novità indicate dal Marino, e capace pertanto nella violenza stilistica dei sonetti per la siccità, di un non sobrio barocco, il Fontanella sa anche rinunziare alle più grosse ambizioni, e mantenere la sua ispirazione in un mondo minore, gentile e « vivo », in cui ha modo di mostrare appieno le sue native qualità. Tutte le sue cose più riuscite (Alla Lucciola, A un Ruscello, Alle lagrime, Nenia cantata dalla sua donna, Amorosa vendemmia, I piaceri della Villa, Il fiore della Margherita, ecc.), hanno come caratteristica il respiro breve e piacevole di piccola poesia, ma con una raffinatezza, con una levità nuova rispetto al turgore del “piacevole” mariniano, più moderna. Sicchè egli risulta al termine non poeta che molto poteva dare e non diede, un riuscito «poeta minore ». Lo dimostrano quell'aura giovanile che (a parte l’immatura scomparsa dello scrittore) indubbiamente si trova nelle sue poesie, che deriva non da immaturità di mezzi espressivi, ma proprio da questa qualità leggera della sua ispirazione, dalla sua particolare interpretazione del marinismo (« un suo tono galante - dice il Flora - in cui il barocco si fa lieve e appena ridente »).

E’ un elemento tra l'altro della sua poetica di cui sembra dare conferma la lettera di prefazione alle sue rime che opportunamente il Getto pubblica: « Le vergini di Parnaso come innamorate donzelle più volentieri gradiscono la vaghezza de' giovani che la severità degli attempati».
L'interpretazione edonistica della lezione mariniana (quella che permetteva un più completo apprezzamento dei valori letterari dell'opera sua) si trova in moltissimi tra i marinisti. Ma opera anche l’insoddisfazione verso i contenuti del Marino: stimolando nuovi contatti con la  poesia  precedente (il Tasso grave), mescola ricerche marinistiche con altre di tipo moderato-barocco (Testi ricordato dal Ferrero per il Pers). Per cogliere la differenza di questi due esiti delle spinte all’interno del barocco letterario sono utili due passi accostati dal Getto come esempi di « aspetti contrastanti»; l'audacia allucinata del Lubrano («lungi da busti lor teschi infelici Fer diadema funesto a' tetti infami») che si distingue dal tono più discorsivo e fermo (di «virile malinconia» parla il Getto) del Pers (« Per le vie già frequenti e per le piazze Già strepitose alto silenzio intorno E strana solitudine s'ammira »). Ciro di Pers ha anche altri toni nel suo repertorio, ma quello grave prevale senz'altro, egli è veramente la voce più sicura e misurata del barocco morale e positivo che pur nell'uso di comuni strumenti stilistici, rivela una originalità che in qualche modo doveva avvertire il prefatore dell'edizione delle Poesie, Venezia, 1677, quando parlava di lui come di « Unico cigno di Pindo » e assicurava il lettore che egli avrebbe fatto con quel libro « acquisto della più nobil gioia, di cui possa pregiarsi il poetico mondo ». In realtà il Pers sembra, variamente intrecciandole, adoperare le due maniere come strumenti prefabbricati al servizio di una realtà sua, non di rado nei componimenti marinistici sviluppando, oltre il capriccio concettistico, un suo più profondo discorso e adoperando positivamente le movenze eloquenti del moderato barocco per dilatare i suoi temi di meditazione al di fuori della tipica misura del sonetto morale. Egli in questo senso si pone su posizioni in parte post-barocche, anche se al suo stile manca la regolarità di uno scrittore della Prearcadia. Men vario del Pers ma (non solo per gli argomenti civili ma per la grigia e aristocratica pensosità) e a lui affine, il Filicaia, che quelle novità ricavava da esperienze estranee al Pers, in particolare da un più vivo contatto con la grande tradizione toscana sempre aperta attraverso i suoi corrispondenti letterati-scienziati ad un gusto di chiarezza e di ordine.

Parallelamente al diffondersi del Marinismo si svolse la reazione antimarinista, su vari livelli, ma in gran parte sempre all'interno del gusto barocco: basti pensare al gusto dei concetti e delle metafore di uno dei più feroci detrattori di Marino, Tommaso Stigliani. Superando tutte le riserve che sono state espresse nei giudizi degli studiosi di ogni tempo, tuttavia occorre anche sottolineare che, con tutti i limiti che anche oggi si riconoscono nell’arte lirica dei barocchi, la loro minuta e realistica rappresentazione, il metaforismo e metamorfismo continuato corrispondono perfettamente ad un nuovo modo di vedere e di osservare le cose, che cessano di essere oggetti saldi e rassicuranti ma, dissipandosi e disperdendosi nell’universo, trascinano con sé i sensi, la fantasia e l’attenzione sia del poeta che dei lettori. In effetti la Weltanschauung dei lirici barocchi insiste nei momenti migliori  su una visione della vita “fragile e fugace, sulla presenza continua del tempo distruttore e veloce, sull’ossessione desolata della morte”. Infatti non sono rari i componimenti che hanno per unico soggetto la convinzione sul carattere effimero e contrastante della vita, e in alcuni casi la morte è intuita come una nemica, una sorgente di spavento e di tristezza. Tra le altre tematiche occorre sottolineare anche l’incidenza del  tema ascetico cristiano della vanità delle cose terrene, della caducità della bellezza, della ricchezza, della gloria, che assume proporzioni grandiose nell’età barocca e diffonde un velo di malinconia, coordinandosi al senso tipico di questa età ovvero a quello dell’inquietudine di spiriti e di oscillazione di forme.

 

 


 

CAP. VI.°

La nuova scienza: Galileo Galilei

Giovanna Pietragalla

 

 

Premessa

E’ vero che anche nel Seicento si continuò a cercare un’unica chiave universale in grado di svelare tutti i misteri della natura. Tuttavia, anche se non volto a risolvere problemi tecnologici e a venire incontro a bisogni correnti, il sapere seicentesco seppe farsi davvero sperimentale. Nella misura in cui si cominciarono a creare condizioni mentali più adeguate, gli sforzi verso le applicazioni della scienza raggiunsero maggiori risultati concreti. E’ giusto insistere sul fatto che nel secolo XVII gli scienziati continuarono a perseguire verità teoriche che lasciarono quasi intatti i problemi tecnologici ereditati dal Cinquecento. Ma essi ebbero già una visione della natura, come dominio autonomo retto da principi propri, che permise loro appunto di cominciare a ricercarvi e ad individuarvi delle leggi verificabili. Inoltre essi seppero organizzare lo studio in modo reciprocamente coordinato, cosicché l’insieme dei loro articolati tentativi merita già la definizione di scienza.

La nascita della matematica moderna viene giustamente situata nella prima metà di questo secolo. Secentesche sono le scoperte di strumenti indispensabili di osservazione come il telescopio, il barometro ed il termometro.

Un impulso notevolissimo alla ricerca astronomica era stato impresso dall’istituzione di osservatori, il primo dei quali venne fondato nel 1560 dal langravio Guglielmo IV d’ Assia. Il Seicento mise in pratica la lezione fornita da Tycho, realizzando la sistematica ed accurata osservazione dei fenomeni naturali ed organizzando logicamente le deduzioni rese possibili dai dati raccolti. Così le teorie di Keplero, elaborate fra il 1601 e il 1609, si basarono su un prolungato lavoro matematico e sperimentale, che permise di arrivare ad una teoria astronomica nuova e rigorosa. Dopo di lui non si potè più credere che i corpi celesti si muovessero con una lentezza uniforme o che le orbite planetarie fossero circolari (risultando ellittiche). Di primaria importanza furono ugualmente i lavori di Galileo Galilei, che, tuttavia, lo misero in conflitto diretto e penoso con l’autorità ecclesiastica.

Su tale personaggio che ha svolto un ruolo fondamentale  nella storia del pensiero moderno è opportuno soffermarsi.

 

 

La vita e le prime scoperte

Galileo Galilei nasce, il 15 febbraio 1564, a Pisa da nobile famiglia fiorentina, sebbene oramai avviata a decadenza economica. Il padre Vincenzo è un insigne musicista e teorico della musica. Quindi a Firenze, dove la famiglia si trasferisce nel 1574, Galileo riceve una raffinata educazione di stampo prevalentemente artistico e letterario. Poi però il padre stesso, spinto dalla speranza di ridare lustro alla famiglia decaduta, lo avvia all'esercizio di una professione più lucrativa, facendogli intraprendere lo studio della medicina. Così nel 1581 Galileo entra all'università di Pisa, dove segue i corsi dei maestri aristotelici, legge Platone ed Aristotele, e soprattutto approfondisce lo studio della matematica.

È di quegli anni la prima scoperta: la legge dell'isocronismo del moto pendolare, compiuta, secondo il tipico processo galileano, osservando oscillare una lampada nel duomo di Pisa. Nell' 85 lascia Pisa senza conseguire alcun titolo accademico, e torna a Firenze. Qui, approfondendo sempre più lo studio della geometria, in particolar modo di Archimede, giunge sia alle fondamentali ricerche sul baricentro dei solidi, esposte nel Theoremata circa centrum gravitatis solidorum (1585), sia all'invenzione della bilancetta idrostatica, descritta nel trattatello in volgare La bilancetta (1586).

Intanto, come rivelano i suoi scritti letterari, le Due lezioni all'Accademia fiorentina circa la figura, sito e grandezza dell'«Inferno» dantesco, le Postille all'Ariosto, le Considerazioni al Tasso, non viene meno in lui quell'amore per le lettere, che continuerà a coltivare per tutta la vita.

Grazie all'appoggio dell'astronomo e matematico Guido Dal Monte, ottiene nel 1589 la cattedra di matematica nello Studio di Pisa. Spinto da una forte insoddisfazione nei confronti della scienza aristotelica, intraprende, «con grande scontento di tutti i filosofi» nemici delle novità, le ricerche sul moto ed inizia a scrivere il De motu, rimasto a lungo inedito. Intanto, in seguito alla morte del padre, che gli lascia la responsabilità della madre, delle due sorelle e del fratello, la sua situazione economica diviene assai difficile. Sicchè, desideroso di migliori condizioni economiche e lavorative, nel 1592 riesce a farsi assegnare la cattedra di matematica allo Studio di Padova. E vi rimane per diciotto anni, gli anni più sereni e felici della sua vita, sebbene le difficoltà economiche lo costringano ancora a impartire lezioni private. Stringe rapporti con gli uomini di cultura più in vista (soprattutto con Paolo Sarpi), e relazioni epistolari con i maggiori scienziati europei, Keplero, Gassendi, Welser. Vari e ricchi sono gli interessi di questo periodo padovano, come rivelano i titoli delle sue opere: il Trattato di fortificazione, la Breve istruzione dell'architettura militare e Le Mecaniche, il Trattato della sfera ovvero cosmografia, e Le operazioni del compasso geometrico e militare. Frattanto, dalla convivenza con la veneziana Marina Gamba ha tre figli, due femmine e un maschio.

In seguito alla riscoperta e al perfezionamento del cannocchiale, nel 1609 compie il passo decisivo che lo avvia a verificare la validità del sistema copernicano, di cui da tempo è oramai convinto. Rivolgendo lo strumento al cielo e applicandolo all'osservazione dei fenomeni celesti, compie una serie di scoperte (la natura montuosa della luna, l'individuazione di stelle prima sconosciute e dei quattro satelliti di Giove, chiamati Astri Medicei), che all'inizio del 1610 viene presentata alla comunità scientifica internazionale nel Sidereus Nuncius. In quest'opera, Galileo descrisse la scoperta di quattro satelliti di Giove al cannocchiale; egli notò “dapprima tre e poi quattro "stelline" vicino al pianeta, che sembrano seguirlo nel suo moto e che si spostano l'una rispetto all'altra. A di' 7 di gennaio 1610 Giove si vedeva col cannone (il cannocchiale) con tre stelle fisse, delle quali senza il cannone niuna si vedeva”. Non potendosi trattare, per questo motivo, di stelle fisse, l’unica conclusione possibile era che fossero dei satelliti di Giove: “...quattro stelle erranti attorno a Giove, cosi' come la Luna attorno alla Terra...”. Questa conclusione rappresento' una prova a sfavore della cosmologia tolemaica, che non ammetteva altro centro del moto oltre alla Terra, centro delle sfere celesti.
L'astronomo volle dedicare la scoperta a Cosimo II de' Medici, allora Granduca di Toscana, com'e' scritto anche sul frontespizio dell'opera.

Quindi acquista un prestigio tale che viene nominato primario matematico e filosofo granducale, senza obbligo di insegnamento e a onorevoli condizioni economiche. In quello stesso anno scopre gli anelli di Saturno, le macchie solari, le fasi di Venere. Poi, spinto dalla necessità di staccarsi dal retrivo ambiente accademico e dalla possibilità di dedicarsi con maggiore libertà alle sue ricerche, torna a Firenze. Nel 1611, dopo aver ottenuto le adesioni dei maggiori astronomi e matematici del tempo, va ad illustrare le sue scoperte, duramente osteggiate dagli scienziati tradizionalisti, proprio a Roma, ove ottiene l'approvazione dai Gesuiti del Collegio Romano, probabilmente ancora inconsapevoli delle implicazioni del programma galileiano. Ma già si destano i primi sospetti d'eresia da parte dell'Inquisizione.

 

La polemica antiaristotelica e l’accusa

Galileo, dal canto suo, accentua la polemica antiaristotelica contro la scienza ufficiale. Prima, nel 1612, pubblica, il Discorso intorno alle cose che stanno in su l'acqua o che in quella si muovono. Poi, nel 1613, entra in polemica diretta con un gesuita nelle tre lettere indirizzate a Marco Welser, edite col titolo L’Istoria e dimostrazione intorno alle macchie solari e loro accidenti. Inoltre, prima di stendere la grande opera sul sistema copernicano del mondo, si trova costretto a porre i limiti tra scienza e fede. E nelle quattro famose Lettere copernicane (una a Benedetto Castelli, due a Monsignor Dini, e una più ampia alla granduchessa Cristina di Lorena), viene a rivendicare l'indipendenza della scienza dalla religione e il diritto alla libera ricerca scientifica. Così, nonostante gli amici influenti, il 24 febbraio del 1616, da un decreto del cardinal Bellarmino, Galileo viene ammonito ad astenersi, pena il carcere, dal professare e dall'insegnare la teoria copernicana, in quanto inconciliabile con la fede cattolica.

Profondamente amareggiato, tuttavia saldo nelle proprie convinzioni, riprende la polemica, e con Il Saggiatore - edito a cura degli Accademici dei Lincei nel 1623, e dedicato al suo vecchio amico, il nuovo papa Urbano VIII - risponde al trattato, Libra astronomica ac philosophica, scritto nel 1618, in occasione della comparsa di tre comete, dal gesuita Orazio Grassi. Sulla scia del grande successo conseguito con Il Saggiatore, suo capolavoro polemico, e sperando in una maggiore apertura della Chiesa verso la nuova scienza, nel 1624 intraprende la composizione del Dialogo dei Massimi Sistemi. Nel 1623 Maffeo Barberini, che era considerato un patrono di artisti e scienziati, divenne Papa Urbano VIII. Galileo cerco' di riproporre la questione copernicana, ed ottenne dal Papa il permesso di scrivere un dialogo, nel quale esporre i principi della teoria, senza pero' arrivare ad una conclusione sulla sua validita', bensi' trattandola come una semplice ipotesi matematica. Galileo lavorò al Dialogo fino al 1630.

Il testo e' diviso in quattro giornate, durante le quali il copernicano Salviati (che rappresenta lo stesso Galileo) e l'aristotelico Simplicio si confrontano esponendo le due teorie; un terzo personaggio, Sagredo, interviene spesso nel dialogo tra i due, a favore di Salviati. Durante le prime tre giornate, i tre prendono in considerazione il moto terrestre e alcuni fenomeni celesti che sembrerebbero invalidare la cosmologia aristotelica. La quarta giornata e' dedicata invece all'analisi del fenomeno che piu' degli altri convinse Galileo della validita' della teoria copernicana, cioe' quello delle maree. Egli spiegava il fenomeno in maniera errata, semplicemente come la combinazione del moto annuale di rivoluzione terrestre con quello diurno di rotazione; non prese invece in considerazione l'attrazione gravitazionale della Luna. Nel Dialogo vengono presentate alcune conclusioni a favore della teoria copernicana.  Dopo una stesura protratta per anni e dopo vari negoziati ed aggiustamenti per ottenere il permesso di stampa, nel febbraio del 1632, esce il capolavoro della letteratura scientifica di ogni tempo. Ma la carica rivoluzionaria dell'opera scatena immediatamente la reazione dell'Inquisizione, che sequestra il libro e ordina all'autore di recarsi immediatamente a Roma, dove Galileo, «veementemente sospetto d'eresia» viene processato e condannato per aver disobbedito all'ingiunzione del 1616. Del resto, come afferma Procacci: “troppo forti erano la pressione e la vigilanza esercitate dallo spirito e dalle autorità della Controriforma, troppo accentuato l’isolamento e la frammentazione provinciale della cultura italiana, troppo consistenti i suoi residui retorici e gli “idoli” del passato”( cfr. Giuliano Procacci, Storia degli italiani). Nel 1633, dopo cinque mesi, il processo si conclude con la sentenza che proibisce il Dialogo, con l'abiura, e con la condanna al carcere formale. Grazie al suo prestigio internazionale e al suo atto di sottomissione, Galileo non viene incarcerato, ma relegato, prima a Siena presso l'arcivescovo Ascanio Piccolomini, e poi nella sua villa di Arcetri, presso Firenze.

 

Il declino

Vecchio, debilitato e cieco, continua a mantenere rapporti con gli scienziati di tutta Europa; e sotto l'occhio vigile dell'Inquisizione, riprende e porta a termine il capolavoro in cui vengono gettate le basi della dinamica moderna, il trattato Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due nuove scienze attinenti alla meccanica ed i movimenti locali, edito nel 1638 a Leida.

In quest' opera, scritta tra il 1633 e il 1636, Galileo tratta la resistenza dei materiali e alcuni argomenti di dinamica. L'opera e' articolata, come il Dialogo, in quattro giornate durante le quali gli stessi personaggi (Salviati, Simplicio e Sagredo) discutono di vari argomenti di fisica. Le prime due giornate sono scritte sotto forma di un vero e proprio dialogo, durante il quale vengono presentati incidentalmente molti esperimenti di fisica; nelle ultime due, invece, vengono trattati alcuni teoremi di dinamica con formalismo matematico.
In quest' opera Galileo dimostra la sua abilita' nello svelare i paradigmi che stanno alla base dei fenomeni della fisica "quotidiana". Egli confronta per esempio la velocita' del suono con quella della luce, il moto di caduta libera dei corpi col moto lungo un piano inclinato, le vibrazioni acustiche con gli intervalli musicali, il moto libero dei corpi con quello forzato (ad esempio quello dei proiettili). Egli cerco' sempre di trovare il denominatore comune dei vari fenomeni, abbinando l'intuito per il fenomeno fisico con il rigore della sua descrizione matematica. Non solo, ma assistito dal fedele allievo Vincenzo Viviani, scrive nel 1640 la Lettera sul candore della luna.

Vigile e sereno, muore ad Arcetri, nel suo «continuato carcere ed esilio», l'8 gennaio del 1642. Le sue spoglie vengono deposte nella basilica di Santa Croce a Firenze solamente nel 1736.

 

L’intellettuale nuovo

Per quanto riguarda la posizione storica  dell’intellettuale Galilei, è necessario prendere in considerazione ciò che afferma Ludovico Geymonat. Il critico si chiede se Galileo fosse aristotelico o meno. A questa impegnativa domanda non si può rispondere, secondo Ludovico Geymonat, con un semplice « si » o con un semplice «no», ma occorre dare una risposta più complessa. .
Innanzi tutto sembra che l'esame compiuto, con tanta serenità, dal medesimo Galileo circa i rapporti esistenti fra la propria posizione e quella di Aristotele, sia largamente sufficiente a dimostrarci che esistono senza alcun dubbio nel pensiero galileiano profonde tracce di aristotelismo. E poiché la più importante fra esse consiste nell'anteporre l'esperienza al discorso, ciò pare bastevole ad escludere l'interpretazione in senso puramente platonico della scienza galileiana.
Vero è, tuttavia, che l'appello galileiano all'esperienza va assai oltre l'analogo appello di Aristotele, perché Galileo sa molto bene che l'esperienza - per avere valore probativo - deve essere sapientemente interrogata; spesso infatti egli dichiara che « il senso, nella prima apprensione, può errare ». Come si deve dunque procedere per correggerlo? In quest'opera di correzione Galileo non è più puramente aristotelico, perché fa appello, oltre che alla logica, anche alla matematica, vuoi come grande elaboratrice di discorsi corretti, vuoi come guida ad un'osservazione più precisa della natura (osservazione quantitativa e non puramente qualitativa), vuoi ancora come suggeritrice di dispositivi tecnici (o modelli) per il controllo delle ipotesi teoriche. Galileo ritiene tuttavia - non importa se a torto o a ragione - che il suo « andar oltre » Aristotele, non sia « andar contro » Aristotele; e se, parecchie volte, si richiama a Platone, non lo fa certo per ritornare a un qualsiasi tipo di « subordinazione dell'esperienza al discorso », bensì per dar vigore alla propria polemica contro gli aristotelici (contro i « falsi aristotelici »), e per sottolineare l'importanza attribuita alla matematica come integrazione della logica (si ricordino le parole di Simplicio, «veramente comincio a comprendere che la logica, benché strumento potentissimo per regolare il nostro discorso, non arriva... all'acutezza della geometria»).
 Risulta fin troppo chiaro il pericolo che gli aristotelici scorgevano nel procedere galileiano; poco importava loro che esso si attenesse o no ai canoni metodologici di Aristotele: la cosa grave era, ai loro occhi, la pretesa della nuova scienza di rompere ogni rapporto di subordinazione nei confronti di un'antica e ben solida metafisica. E che fosse una rottura estremamente profonda, essi lo comprendevano meglio dei gesuiti, che infatti speravano di poter trovare, con opportuni artifici, una sorta di compromesso tra la nuova scienza e l'antica metafisica, mentre gli aristotelici, non nutrivano alcuna illusione in proposito. Né, a voler essere sinceri, possiamo sostenere che la loro diagnosi fosse inesatta: la nascita della nuova scienza rappresentava davvero un colpo gravissimo inferto alla metafisica, un salto rivoluzionario che non tollerava compromessi. Che cosa ne sarebbe nato? Dove avrebbe finito per condurre il pericoloso moltiplicarsi delle ricerche particolari, condotto al di fuori di qualunque sistema? Era dunque il contrasto di due mondi di valori, anziché soltanto di due cosmografie, quello che opponeva Galileo ai teologi aristotelici.

Questa preoccupazione degli aristotelici era così seria, che - all'incirca nei medesimi anni - fu condivisa, sia pure sotto una visuale diversa, anche da un pensatore della statura di Cartesio. Quest’ultimo, però, convinto che la scienza moderna non poteva ormai venire negata, non persisterà più come i seguaci di Aristotele in una sterile lotta contro di essa, ma andrà alla ricerca di una nuova metafisica, capace di offrire alla nascente scienza un nuovo fondamento filosofico, altrettanto solido quanto era stato quello offerto dall'aristotelismo alle vecchie indagini pre-galileiane. Considerato da questo punto di vista, è chiaro che Galileo non fu un aristotelico. Ma non fu neanche un platonico; anzi, possiamo dire qualcosa di più; non fu un vero filosofo. Egli non comprese la portata filosofica della rivoluzione scientifica da lui stesso propugnata; non volle preoccuparsi delle conseguenze che ne sarebbero, prima o poi, derivate. L'unica sua vera preoccupazione fu di aiutare in tutti i modi lo sviluppo della nuova scienza: di aprirle coraggiosamente la strada, superando tutti gli ostacoli che potevano provenirle, vuoi dalla metafisica, vuoi dalla teologia. Di qui il suo grande interesse metodologico; di qui le sue tenaci lotte per sgombrare i dibattiti scientifici da tutto ciò che poteva ostacolare il libero sviluppo dell'indagine; di qui ancora la sua mancanza di qualunque ricerca, veramente seria, rivolta a scoprire i presupposti filosofici dei nuovi metodi necessari alla scienza.

Una cosa sola era per lui importante: che questi nuovi metodi risultassero veramente efficienti, onde la scienza, avvalendosi di essi, potesse compiere progressi sempre più rapidi.

 

 

 

Dalla filosofia alla scienza

Con l’intento di approfondire l’analisi del personaggio di Galileo, si ritiene opportuno soffermarsi sulle sue posizioni in campo filosofico, religioso e scientifico.

Quando Galileo decide di passare da Padova a Firenze, vuole per sé non solo il titolo dei matematico, ma anche di filosofo del granduca di Toscana Cosimo II, come scrive nella lettera del 7 Maggio 1610 a Belisario Vinta: «Finalmente, quanto al titolo a pretesto del mio servizio, io desidererei, oltre al nome di matematico, che S.A. ci aggiugnesse quello di filosofo, professando io di avere studiato più anni in filosofia, che mesi in matematica pura».

Ma che significato aveva il termine “filosofo” al tempo di Galileo? Aveva lo stesso significato che oggi ha per noi il termine fisico. Infatti i termini fisica e filosofia naturale erano sinonimi nel linguaggio del tempo. A differenza della matematica che studia, scrive Aristotele, “ciò che è immobile, ma non separato”, “la fisica studia ciò che esiste separatamente”, la fisica, cioè, ha come suo oggetto la realtà concreta, oggettiva, che esiste in sé autonomamente. Probabilmente l’insistenza di Galileo nel voler ottenere il titolo di filosofo vuol dire che egli intendeva descrivere il mondo reale e non lmitarsi a fare ipotesi sui possibili. La “filosofia” di Galileo ha, quindi, lo stesso significato della philosophia naturalis di Newton. Da questo punto di vista non c’è dubbio che Galileo sia “filosofo”. Ma Galileo è filosofo anche nel significato attuale del termine?

E. Cassirer nell’opera Dall’umanesimo all’illuminismo sostiene che Galileo è filosofo perché ebbe un nuovo concetto di verità. Mentre la scolastica cercava la verità nella rivelazione, nella Scrittura, Galileo la cerca nella creazione, nella natura che non può essere compresa se non attraverso l’osservazione, la verifica sperimentale e la deduzione matematica. «La filosofia”-egli scriveva-“ è scritta in questo grandissimo libro che continuamente ci sta aperto innanzi agli occhi, ma non si può intendere se prima non si impara a intendere la lingua e conoscere i caratteri in quali è scritto. Egli è scritto in lingua matematica, i caratteri sono triangoli, cerchi e altre figure geometriche, senza i quali è impossibile intenderne umanamente parola; senza questi è un agitarsi vanamente per un oscuro labirinto».

Ampio spazio all’argomento “Galileo filosofo” viene dato anche da Garin nel libro Scienza e vita civile nel Rinascimento italiano. L’ adesione al copernicanesimo da parte di Galileo, come risulta nella lettera a Keplero del 1597 rappresenta non tanto un’ipotesi di matematica, ma una concezione ella realtà ormai totalmente al di fuori dell’ aristotelismo ed in questo senso lo fa «uscir fuori…dai presupposti teorici generali che quella fisica implicava; fu per lui una filosofia maturata non solo fuori dal peripatismo, ma anche al di là di tutte le teorie conciliatorie».

Il nuovo metodo galileiano, come fa notare Vanna-Rovighi, dava inizio ad un tipo diverso di sapere che è quello che oggi si chiama scienza e si distingue dalla filosofia; tuttavia il problema del loro rapporto era una questione filosofica, che si posero anche dopo Cartesio, Leibniz e Kant. Che Galileo possa essere considerato il fondatore della scienza moderna e che egli occupi un posto centrale nella storia del sapere positivo è in fatto su cui esiste unanime consenso.

 

Tra scienza e fede

Ciò non significa tuttavia che l’importanza di Galileo sia quasi esclusivamente di tipo scientifico, poiché nel momento stesso in cui apre alla fisica una feconda via da percorrere, egli determina anche, indirettamente, una svolta nella storia del pensiero filosofico. Infatti con Galileo entrano in crisi alcuni concetti millenari della metafisica, come quelli di essenza e di causa finale, che si rivelano inadatti o fuorvianti per un’efficace conoscenza della natura e che più tardi avrebbero trovato una critica filosofica da parte degli empiristi. Nello stesso tempo, egli rielabora in modo del tutto nuovo i concetti di ragione ed esperienza, di induzione e deduzione, abbattendo l’ideale aristotelico e scolastico del sapere e facendo della verifica il contrassegno della nuova scienza. Alla visione antropomorfica e metafisica della natura, come forza vivente o come insieme di essenze gerarchicamente e finalisticamente ordinate, Galileo contrappone la concezione dell’universo come sistema di leggi e di relazioni, inaugurando il modo tipicamente moderno di intendere la realtà naturale.

Il nostro studioso comunque da buon matematico noto solo in ambiente accademico si era trasformato in un personaggio molto chiacchierato e le sue prese di posizione contro i filosofi in libris, che cercavano la verità fra le pagine dei testi, gli procurarono, com’era prevedibile, ostilità molto accese per cui non potendo attaccare Galileo sul piano scientifico, si passò alla religione. La Chiesa di Roma infatti era in pieno periodo controriformistico e, per evitare di perdere potere intellettuale e politico in Europa, seguiva una politica di repressione abbastanza pesante, come conferma la condanna di Giordano Bruno al rogo in Campo dei fiori a Roma nel 1600. L’accusa a Galileo fu iniziata in questa prima fase (vedremo la sconfitta definitiva dello scienziato circa vent’anni dopo) da un certo Ludovico delle Colombe, il quale era un personaggio alquanto bramoso di possedere la benevolenza dei potenti e forse suggerì per la prima volta la possibilità di fermare lo studioso con un discorso da un pulpito e non con una disquisizione sulla natura. Il problema non era impedire che Galileo vedesse, pensasse e traesse le debite conclusioni, ma era evitare che questi pensasse di poter scorgere la verità, ben custodita ed intoccabile nella metafisica, vista come l’unica via percorribile per il vero, ed oggetto delle dotte disquisizioni dei filosofi. Proprio quelli che egli attaccava senza riserva di colpi. L’opera di Ludovico e dei suoi seguaci contro Galileo viene chiamata congiura dei “colombi” che  dimostrarono di sapersi muovere con considerevole perizia nella situazione politica e diplomatica del periodo, aspetto che Galileo, probabilmente troppo fiducioso nella protezione del Granduca, forse trascurò alquanto. Un segnale di pericolo gli giunse però quando l’ipotesi dell’inconciliabilità delle tesi da lui proposte contro la filosofia naturale aristotelica e le Sacre Scritture venne riportata alle orecchie di Cristina di Lorena, granduchessa di Toscana nonchè devotissima cristiana. Tale illazione non deve stupire: pensiamo a quanta fatica gli studiosi ed interpreti medioevali hanno dovuto fare per conciliare le ipotesi di Aristotele con la descrizione biblica ed ora saltava fuori uno che aveva la pretesa di stravolgere tutto come un immenso castello di carte! La mossa era quindi astuta e poneva in pericolo il nostro studioso il quale, per cercare di difendersi in modo adatto alla politica ed alla diplomazia del periodo, inviò una lettera all’amico Benedetto Castelli in cui egli descriveva in dettaglio ciò che pensava sul rapporto fra scienza e fede; infatti il Castelli risiedeva presso la corte di Cristina e poteva far giungere, sia pure per via indiretta, la lettera di Galileo alla duchessa.
Il punto era l’intoccabilità delle Scritture per la materia di fede, ma la possibilità di interpretare i passi dedicati alla filosofia naturale in quanto, seppure ispirati da Dio, essi erano stati scritti in forma allegorica per lettori poco acculturati. Non bisognava pertanto   prendere alla lettera le affermazioni relative alle questioni scientifiche, ma era opportuno interpretare con saggezza quei passi (che peraltro erano veramente pochi) i quali trattavano esplicitamente dell’organizzazione del creato. Nessun problema sorgeva fra teologia ed astronomia, ma si aveva un nettissimo contrasto fra metafisica e scienza. Dunque la via d’uscita da queste difficoltà viene indicata dal Nostro nel riconoscimento dell’esistenza di due linguaggi tra loro radicalmente diversi: quello ordinario, con tutte le sue imprecisioni e incoerenze e quello scientifico, rigoroso ed esattissimo. L’ infinita sapienza di Dio che è espressa nella Sacre Scritture, sapeva benissimo che per  farsi comprendere dall’ uditorio a cui si rivolgeva, avrebbe dovuto usare il linguaggio ordinario, che è l’unico comprensibile dall’ uomo comune. La nuova fisica apriva una questione di fondo per la Chiesa: quella di liberare il messaggio cristiano, il suo ideale dell’”uomo nuovo” che combatte e soffre per la giustizia nel mondo, da una metafisica carica di nascoste motivazioni teologiche.

La situazione iniziò comunque a precipitare quando nel 1613 un domenicano, tal Tommaso Caccini, pronunciò una violentissima invettiva dal pulpito di S. Maria Novella a Firenze contro la matematica (arte diabolica) ed i matematici (eretici) e tale predica, che ovviamente non fu opera dell’iniziativa privata del frate, si fece sentire fino in Vaticano. Non dobbiamo pensare comunque che Galileo, il quale era ovviamente al centro della polemica, non avesse amici; un frate, tal Padre Maraffi gli denunciò il proprio sdegno per la posizione di Caccini e per il fatto che avesse trovato orecchie disposte ad ascoltare proprio a Roma; inoltre Federico Cesi lo invitava a prestare estrema attenzione a non esporsi troppo in quanto Roberto Bellarmino, il cardinale che nel 1600 aveva avuto un peso considerevole nella condanna al rogo di Giordano Bruno, aveva dichiarato di non accettare le tesi copernicane che risultavano così pericolosamente eretiche. Intanto il Caccini andò in Vaticano ed espose le proprie idee di fronte all’Inquisizione. Nel 1615 una copia della lettera scritta dallo scienziato a Benedetto Castelli venne fatta giungere dall’Inquisizione a Roma, accompagnata da accuse scritte dal professore fiorentino Niccolò Larini e falsificata in diversi punti; comunque, data la gravità della situazione, il Sant’Ufficio diede l’ordine di rintracciare l’originale. La questione venne chiusa da una lettera del cardinale Bellarmino al carmelitano Paolo Antonio Foscarini il quale aveva preso le parti di Galileo sostenendo la conciliabilità delle tesi eliocentriche con le Sacre Scritture, in cui era esposta con durezza la posizione ufficiale della chiesa: l’astronomo poteva dire quello che voleva nel momento in cui si trattava di fare calcoletti matematici, ma non poteva assolutamente pretendere di pervenire alla Verità la quale era, come al solito, raggiungibile solo con la metafisica aristotelica. Le dottrine eliocentriche erano così dichiarate pericolose e si mise in atto una pesante censura sulle opere di Copernico. Il commento di Galileo su questa pesante sconfitta fu tanto breve quanto significativo: “mi vien serrata la bocca”, ma il Bellarmino gli affidò una lettera che lo salvaguardava comunque da accuse e da maldicenze: «il suddetto Sig. Galileo non ha abiurato in mano nostra né di altri qua in Roma, né meno in altro luogo che noi sappiamo, alcuna sua opinione o dottrina, né manco ha ricevuto penitenzie salutari né d’altra sorte, ma solo gl’è stata denuntiata la dichiarazione fatta da N. Sig. […] nella quale si contiene che la dottrina attribuita al Copernico sia contraria alle Sacre Scritture, et però non si possa difendere né tenere» . Il nostro studioso fu dunque costretto al silenzio e, per sbarcare il lunario, cercò di utilizzare il telescopio per altri fini diversi da quelli accademici; è in questo periodo che tentò di sfruttare le prospettive economiche offertagli dalla costruzione di cannocchiali ed altri strumenti.

Il rapporto tra Galileo e la religione è trattato anche in tempi moderni. In una recente conferenza Ratzinger ricostruisce l’operato dello scienziato, questo «mito dell'Illuminismo: Galilei appare come la vittima dell'oscurantismo medievale, ancora persistente nella Chiesa. da una parte troviamo l'Inquisizione come la forza della superstizione, come avversaria della libertà e della conoscenza. Dall'altra parte sta la scienza della natura, rappresentata da Galilei, come forza del progresso e della liberazione dell'uomo dalle catene dell'ignoranza».

Semplice. Troppo semplice. Oggi sappiamo: che fu lo stesso Galilei a immischiarsi in questioni teologiche e a pretendere il pronunciamento del Sant'Uffizio. Ci è noto che uomini illuminati come il cardinal Bellarmino e papa Urbano VIII non avevano nessun pregiudizio sulle teorie copernicane e anzi sostenevano la ricerca scientifica. Sappiamo anche che la Chiesa sollecitò sempre un atteggiamento razionale da Galileo: non trasformare ipotesi scientifiche in dogmi. Inoltre si sa che Galileo non solo fu trattato con umanità, ma fu addirittura "mantenuto" dalla Chiesa.

Ratzinger cita due autori moderni. Il marxista Ernst Bloch, per il quale sistema copernicano e tolemaico hanno la stessa plausibilità: «Dipende dalla scelta dei corpi presi come punti fissi di riferimento... non appare affatto improponibile accettare, così coma si faceva nel passato, che la terra sia stabile e che sia il sole a muoversi»; e un filosofo della scienza laico, Paul Feyerabend: «Al tempo di Galilei la Chiesa si mantenne ben più fedele alla ragione di Galilei stesso, e prese in considerazione anche le conseguenze etiche e sociali della dottrina di Galilei. Il suo processo contro Galilei era razionale e giusto, mentre la sua attuale revisione si può giustificare solo con motivi di opportunità politica».

In effetti la Chiesa del tempo di san Roberto Bellarmino difendeva innanzitutto l'aristotelismo scolastico, cioè l'approccio alla realtà più razionale e realistico. E, curiosamente, la nascente scienza galileiana non ha come programma esplicito la guerra ai dogmi della fede e alla dottrina cattolica, ma lancia tutti i suoi strali contro l'aristotelismo. Affondando lo sue radici nell'antica mitologia ermetica e occultista, nella magia e nell'alchimia rinascimentali. Giordano Bruno, ad esempio, nel 1584 con La cena delle ceneri aderisce alle teorie copernicane, ma non dà motivazioni razionali o matematiche. Per lui l'eliocentrismo indica l'imminente ritorno delle religione "egizia" o magica, “il solo copernicano annuncia il risorgere vittorioso dell'antica verace filosofia”. La sua, secondo Frances A. Yates, «è una nuova interpretazione ermetica della divinità dell'universo, una gnosi sviluppata». Una mitologia inaccettabile per la Chiesa che accettava Copernico come ipotesi scientifica, ma - proprio a difesa della ragione e dell'esperienza - riteneva deliri quelli di Bruno. Diversamente da Bruno, Galileo non si pose mai il problema di un rinnovamento del patrimonio filosofico e teologico della Chiesa. Così come afferma Ludovico Geymonat, possiamo dire che il nostro studioso considerava la scienza, non come un’attività privata di singoli studiosi, ma come un fatto di interesse pubblico destinato a permeare di sé l’ intera società. Di qui la convinzione radicatasi nel suo animo che occorreva tentare ogni mezzo per convertire la Chiesa alla causa della scienza per impedire che sorgesse fra esse una frattura che avrebbe pericolosamente ritardato lo sviluppo della ricerca scientifica.

La messa in crisi della fisica aristotelica e l’elaborazione d’una nuova meccanica si accompagnano strettamente, in Galileo, alla demolizione del sistema tolemaico. Infatti, l’esistenza di un’unica scienza del moto e la negazione della diversità di natura fra moti rettilinei-(ritenuti tipici del mondo sublunare) e moti circolari (ritenuti tipici del mondo sopralunare)-entrambi spiegabili alla luce dei due fondamentali principi della dinamica-porta al rifiuto della diversità di struttura fra cielo e terra, fondata appunto sulla diversità dei rispettivi movimenti. Per Galileo, così come sostiene Ludovico Geymonat, la concezione copernicana acquista il valore di punto di convergenza di tutte le nuove ricerche scientifiche sicchè accettarla o respingerla significa accettare la metodologia che rende possibili tali scienze, o rimanere invece legati a tutti i vecchi pregiudizi. Il peso della teoria copernicana per la filosofia non risiede a suo parere nel fatto che essa apra la via a nuovi tipi di metafisica, ma nel fatto che rende impossibile la fedeltà al vecchio spirito metafisico.

 

Il metodo sperimentale

Un eccezionale strumento di indagine nelle mani di Galileo diventò il telescopio a partire dall’estate del 1609, periodo in cui egli venne a conoscenza dell’esistenza dello strumento ed impiegò poco tempo a comprenderne il funzionamento ed a costruirne un proprio esemplare.

Galileo non fu probabilmente il primo ad usare il cannocchiale (esso era noto almeno dalla fine del 1500 e le lenti venivano molate abitualmente per la costruzione di occhiali) e forse neppure puntarlo verso il cielo, ma sicuramente fu il primo a capire cosa guardare; venne inoltre aiutato da un periodo di buone condizioni metereologiche che consentivano buone osservazioni. Il risultato delle sue notti insonni è il Sidereus Nuncius (1610), un’opera che avrebbe procurato un’immensa fama allo scienziato in tutta Europa, ma anche i primi guai con la Chiesa di Roma. In essa erano racchiuse, oltre ad una breve descrizione dello strumento, anche delle scoperte eccezionali, la prima delle quali riguardava la Luna. Essa infatti non si mostrava affatto come liscia ed uniforme, ma era profondamente increspata e le ombre osservabili con lo strumento lo rendevano molto evidente; tutto ciò contrastava ovviamente con la perfetta armonia dei cieli cristallini ed immutabili. Ma la scoperta di gran lunga più rilevante fu quella dei satelliti di Giove che egli battezzò “Stelle medicee”, in onore di Cosimo II de’ Medici, Granduca di Toscana; egli le osservò per la prima volta nel gennaio del 1610 e riuscì a calcolarne con considerevole precisione il periodo orbitale. Questo assestava ancora un duro colpo alle ipotesi aristoteliche perché uno dei punti a favore della fissità della terra era la difficoltà di pensare che un oggetto come la Luna potesse orbitarvi attorno se essa non fosse ferma al centro dell’universo; l’osservazione di “lune” di un altro pianeta dimostrava quindi la falsità di quest’argomentazione.

E’ facile comprendere come la portata di queste considerazioni fosse immensa, minasse ancora una volta alla base le tesi aristoteliche, e trascinasse in un oceano impetuoso di polemiche il loro per la verità poco diplomatico autore. Alcune delle critiche erano di tipo metafisico, del tipo: «Dio ha creato l’universo prediligendo il numero sette e pertanto i pianeti sono solo sette e le stelle medicee costituiscono un colossale abbaglio», inutile dire che la penna di Galileo fosse piuttosto acida nel rispondere ad argomentazioni di questo genere! Altre accuse erano invece tutt’altro che infondate ed erano collegate al fatto che la prassi della costruzione del cannocchiale era ben nota (Galileo stesso era un eccellente costruttore di strumenti scientifici ed il suo telescopio era di qualità adeguata alla sua fama, anche se oggi sarebbe agilmente superato da un buon binocolo) ma non era conosciuta affatto la teoria dell’ottica geometrica che ne spiegava il funzionamento. Chi poteva dire che ciò che scorgeva il nostro astronomo non fosse un’illusione provocata dallo strumento?
In realtà, probabilmente lo studioso prese un po’ sottogamba le polemiche in cui era coinvolto, forse troppo fiducioso della protezione del Granduca fiorentino il quale però rimaneva comunque ben attento alla situazione politica.Altre osservazioni compiute da Galileo furono quelle delle fasi di Venere e delle macchie solari; pure queste ultime costituivano un grosso indizio contro la solita tesi aristotelica dell’immutabilità degli oggetti celesti.

Un altro risultato storicamente decisivo dell’opera di Galileo -che fa di lui il padre della scienza moderna- è l’individuazione del metodo della fisica, ossia del procedimento che ha spalancato le porte ai maggiori progressi scientifici dell’umanità, da Newton ad Einstein, ai giorni nostri.Tuttavia in Galileo non vi è una teoria organica del metodo, analoga ad esempio a quella che Bacone svolgerà nel Novum Organum, poiché egli, tutto preso dalle sue ricerche concrete di fisica ed astronomia, applica il metodo, più che teorizzarlo filosoficamente.

Nel Saggiatore, nel Dialogo e nei Discorsi, Galileo tende ad articolare il lavoro della scienza in due parti fondamentali: il momento “risolutivo” o analitico e quello “compositivo” o sintetico. Il primo consiste nel risolvere un fenomeno complesso nei suoi elementi semplici, quantitativi e misurabili, formulando un’ipotesi matematica sulla legge da cui dipende. Il secondo momento risiede nella verifica e nell’esperimento, attraverso cui si tenta di comporre o di riprodurre artificialmente il fenomeno, in modo tale che se l’ipotesi supera la prova, risultando quindi verificata, essa venga accettata e formulata in termine di legge, mentre, se non supera la prova, risultando smentita o falsificata, venga sostituita da un’altra ipotesi.

Questo schema su cui sono basate soprattutto le presentazioni tradizionali, pur descrivendo in modo formalmente corretto il procedimento della fisica sperimentale, appare un po’ generico ed incapace di far comprendere le vie concrete e i modi originali seguiti da Galileo nelle sue scoperte.

Nella lettera a Cristina di Lorena Galileo scrive: «Pare che quello degli effetti naturali che o la sensata esperienza ci pone dinanzi agli occhi o le necessarie dimostrazioni ci concludono, non debba in conto alcuno esser revocato in dubbio». Questo passo, come tendono a riconoscere gli studi più recenti, è altamente significativo, poiché in esso Galileo ha racchiuso il cuore stesso del suo metodo e la strada effettivamente seguita nelle sue scoperte.

Con l’espressione ”sensate esperienze”, che alla lettera significa “esperienza dei sensi”, con primario riferimento alla vista, Galileo ha voluto evidenziare il momento osservativi-induttivo della scienza, preponderante in alcune scoperte. Infatti, in certi casi, la scienza galileiana, attraverso un’attenta ricognizione dei fatti e dei casi particolari, induce, sulla base dell’osservazione, una legge generale. E’ questo il momento più comunemente noto del metodo scientifico, denominato appunto “sperimentale”.

Con l’espressione “necessarie dimostrazioni” Galileo ha voluto evidenziare il momento raziocinativo o ipotetico-deduttivo della scienza; è questa la parte meno nota, ma anche la più affascinante del metodo galileiano. Le “necessarie dimostrazioni” o “matematiche dimostrazioni”, sono i ragionamenti logici, attraverso cui il ricercatore, partendo da un’intuizione di base e procedendo per una “supposizione”, formula in teoria le sue ipotesi, riservandosi di verificarle nella pratica.

 

L’eredità galileiana

Con il suo metodo il nostro studioso lasciava in eredità, ai filosofi successivi, una serie di problemi su cui si sarebbero affaticati grandi pensatori, dal Seicento ai giorni nostri: che cosa giustifica la validità della scienza? Che rapporto esiste fra mente e realtà, sensi e ragione? Che relazione esiste tra metafisica ed il nuovo sapere? Quali sono il titolo in base a cui un sistema di conoscenze può ritenersi certo e fondato? Queste domande, od altre analoghe, testimoniano chiaramente l’incidenza della Rivoluzione scientifica sul pensiero filosofico e mostrano come parallelamente alla scienza si sia sviluppata una filosofia condizionata dalla scienza.

In quanto scrittore Galileo è un erede diretto della tradizione letteraria cinquecentesca. Caratteristiche della sua prosa sono un’eleganza, non ricercata e studiata, bensì naturale e schietta; una chiarezza cristallina di esposizione e di ragionamento, aliena per lo più da ogni schematismo e da ogni freddezza, e sorretta dovunque dal calmo fervore di chi sa di esser nel vero e perciò non sente il bisogno di forzare ed esagerare la virtù dei propri argomenti; un vigore combattivo, infine, misurato e dignitoso, che non trascende mai all’ invettiva, alla beffa o al sarcasmo, ma si effonde in sottile ironia e in una garbata canzonatura dell’avversario. Nello stile e nella lingua Galileo si tiene stretto ai modi del gusto fiorentino del secolo aureo; e dalla tradizione cinquecentesca riprende e rinnova anche lo schema dialogico, che in lui non si riduce mai a finzione umanistica e oratoria, bensì è la forma naturale in cui s’esprime il vivo processo dialettico del suo pensiero. Questo si vede soprattutto nel Dialogo sopra i massimi sistemi, dove l’urto tra le due opposte concezioni del mondo, la vecchia e la nuova, si concreta, drammatizzandosi, nel contrasto tra personaggi, che sono persone vive e non semplici voci di dottrine amate od avverse. Il fiorentino Salviati, amico di Galilei e sostenitore della teoria copernicana, impersona nel dialogo la figura dello scienziato vero, misurato e cauto; il veneziano Francesco Sagredo è il seguace fervente delle idee nuove, entusiasta e spregiudicato, caustico ed arguto, quasi l’espressione dell’ironia galileiana nelle sue punte più ardite e baldanzose: i due amici si completano e si frenano a vicenda, e dalla varia misura delle loro reazioni scaturisce il tono polemico equilibratissimo dell’opera nel suo complesso. Quanto a Simplicio, il terzo personaggio del Dialogo, che è il tipo dell’aristotelico misoneista, egli è ritratto con mano sobria, se pure abilissima, nei suoi atteggiamenti di boriosa sufficienza e di scandalizzato conservatorismo, nella consapevolezza della sua vasta dottrina e nell’irrimediabile opacità e limitatezza della sua intelligenza: è un personaggio di commedia, non una caricatura.

Un altro esempio di polemica argutissima, e più diretta, più libera, più immediata di quella dei Massimi sistemi, è fornito dal Saggiatore, che è forse, tra tutte, l’opera più fresca e più ricca del Nostro, quella in cui meglio si ritrovano e armonizzano fra loro la vivacità canzonatoria del polemista, la finezza del dialettico, il religioso entusiasmo dello scopritore. Se nei Dialoghi delle Nuove scienze il discorso si fa più astratto, più rigidamente intellettuale, precludendo agli sviluppi della prosa scientifica moderna, per le due scritture ora citate e per non poche altre delle minori, Galileo occupa un posto notevolissimo nella storia della nostra prosa letteraria, come espressione di un momento di suprema maturità e di compiuto equilibrio del gusto toscano e classicistico.

L’insegnamento scientifico e metodologico del grande pisano si perpetua attraverso l’opera dei discepoli e continuatori, organizzati ben presto in opportuni sodalizi, che tennero alta per tutto il secolo XVII e tramandarono ai secoli successivi la bandiera del naturalismo antiaristotelico: tali la romana Accademia dei Lincei, istituita nel 1603 da Federico Cesi; la fiorentina Accademia del Cimento, fondata da Viviani nel 1657, che ebbe vita breve, ma gloriosa; e la napoletana degli Investiganti (1663), che ebbe i suoi maggiori rappresentanti in Tommaso Cornelio e in Leonardo di Capua. Anche l’insegnamento stilistico, di chiarezza, di eleganza e di misura, che viene fuori dagli scritti di Galileo, non è dimenticato da questi discepoli e continuatori del metodo sperimentale, per opera dei quali, in pieno Seicento, si attua un’efficace reazione all’ andazzo della prosa d’arte barocca.

Possiamo concludere l’approfondimento sullo scienziato con una frase, molto esplicativa delle idee di Galileo, tratta dalla Vita di Galileo di Bertold Brecht: «Finché l'umanità continuerà a brancolare nella sua nebbia millenaria di superstizioni e di venerande sentenze, finché sarà troppo ignorante per sviluppare le sue proprie energie, non sarà nemmeno capace di sviluppare le energie della natura che le vengono svelate».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CAP. VII°

La “scienza nuova” di Giambattista Vico

Maria De Franchi, Ivana Fico

 

 

Nel panorama della cultura filosofica e filologica del primo settecento, Vico sta a sé, legato ad essa dalla natura concreta e storicamente determinata dei problemi che egli ebbe in comune con i dotti del suo tempo, ed insieme da essa lontano per l’originalità di un temperamento che ricomincia a riflettere su quei problemi per proprio conto in solitudine, e li risolve con una genialità che sarà apprezzata solamente dai secoli futuri, mentre ai contemporanei sembrò non più che una bizzarria.

In un certo senso egli fu quasi l’opposto del suo tempo: filosofo tra i maggiori del secolo, si dichiarò rosolutamente anticartesiano. Additò i limiti e combattè le esagerazioni del razionalismo, non nascose il suo disinteresse per le scienze della natura. Filosofo acuto e dottissimo, non ebbe o non curò l’ordine, l’esattezzza minuta e scrupolosa, la chiarezza espositiva, che erano il vanto e la conquista della nuova erudizione e della più matura filologia settecentesca. Dotato di una prodigiosa facoltà di intuizione nel descrivere e valutare gli eventi della storia e della preistoria, attribuì allo storico non tanto la funzione di intendere le leggi che regolano il progresso ideale della civiltà, e concepì la storia come lo svolgersi coerente, e regolato da una logica interiore e provvidenziale, dello spirito umano, e non come un insieme arbitrario di avvenimenti determinato dal caso e dall’ astuzia degli individui.

 

La  posizione storica

Vico è figura di grande spicco nel­l' ambiente culturale napoletano ma anche forte dell'appoggio di un principe geloso delle proprie prerogative e di un partito sostenuto dal potere regio. È quindi comprensibile che il filosofo non abbia legato il suo nome a nessuna battaglia di prima linea, e abbia lavorato per proprio conto a un progetto di ampio respiro, la cui realizzazione comportava necessaria­mente dei compromessi con la censura ecclesiastica. Nato a Napoli il 23 giugno 1668, da Antonio, proprietario di una piccola libreria nella strada di San Biagio dei Librai, Vico ebbe come amici d'infanzia Nicola e Filippo Bulifon, figli del tipografo-editore-libraio francese Antonio Bulifon, proprietario di un negozio, il cui retrobottega era frequentato da uomini come Tommaso Cornelio, Leonardo Di Capua, Francesco D'Andrea e Gregorio Caloprese: particolare biografico, per altro, non indifferente, in quanto do­vrebbe scoraggiare ogni pretesa d'interpretare il pensiero vichiano in chia­ve di oralità. Nel 1681, fece i suoi primi studi filosofici sulle difficili pagine di Pietro Ispano e di Paolo Nicoletti da Udine, ma l'età ancora immatura non gli permise di trarne profitto. Nel 1683, si dedicò con impegno allo stu­dio delle famose Disputationes metaphysicae del teologo spagnolo Francisco Suìrez. Avviatosi alla carriera forense, nel 1686 difese eloquentemente il pa­dre davanti al Sacro Regio Consiglio. Intanto, oltre al diritto e all'arte ora­toria, coltivava la poesia, con una spiccata predilezione per il gusto barocco, come dimostra la sua giovanile ammirazione per il gesuita procidano, sostenitore dell'ultrabarocchismo, Giacomo Lubrano (1631-1693). Negli anni 1686-1695 circa, quale precettore dei figli di Domenico Rocca ebbe numerose possibilità di dedicarsi agli studi prediletti dei classici latini e italiani, dimostrandolo non solo a Vatolla nel Ci­lento, ma anche a Napoli e a Portici. Dal 1689 al 1692 fu iscritto alla Università di Napoli, dove nell’anno accademico 1693 /94 conseguí la laurea in utroque iu­re, diritto civile e diritto canonico. Nel 1692, quale membro dell'Accademia degli Uniti con il nome di Raccolto s'impegnò in un'intensa attività poe­tica, andata poi dispersa, abbandonando presto il gusto barocco e adottando una forma di classicismo arcadico, come dimostrano la canzone Affetti di un disperato (1693) e altre poesie d'occasione, italiane e latine. Nel 1699, poco piú che trentenne, venne nominato professore di retorica all'Università di Napoli con lo stipendio annuale di cento scudi, ed entrò a far parte dell'Accademia Palatina, dove lesse il discorso Delle cene sontuose de' ro­mani. Nello stesso anno, sposò Teresa Caterina Destito, dalla quale ebbe otto figli, fra cui meritano ricordo Luisa,  poetessa e letterata, che fu corteggiata da Metastasio, e Gennaro, destinato a succedere al padre come professore di retorica.

Gli anni successivi lo videro impegnato in una intensa attività di studio e di scrittura: tra il 1699 e il 1707 lesse nell’ Università di Napoli sei Orazioni inaugurali che saranno pubblicate solo nell' Ottocento; nel 1103 scrisse una Storia della congiura di Macchia, ordita nel 1901 contro il governo spagnolo da nobili fi­lo-austriaci; nel 1709 usci il testo, riveduto e ampliato, di una prolusione let­ta l'anno precedente presso l'Università di Napoli, il De nostri temporis stu­diorum ratione, cioè “Il metodo degli studi del nostro tempo”; nel 1910, dopo essere stato ascritto alla Colonia Sebezia dell'Arca­dia con il nome di Laufilo Terio, pubblicò il primo libro del De antoquissima Italorum sapientia (“Sull'antichissima sapienza italica”) concepi­to in tre libri, ma rimasto interrotto. Nel 1711 com­pletò la prima stesura delle lezioni di retorica tenute nell'ateneo napoleta­no, destinate a diventare le Institutiones oratoriae. Negli anni 1911-1712 polemizzò urbana­mente con il «Giornale de’ letterati d'Italia», che aveva recensito il De Italo­rum sapientia; nel 1713 cominciò un lavoro assai impegnativo di carattere  storiografico: la biografia di Antonio Carafa, destinata a uscire nel 1716, con il titolo De rebus gestis Antonii Caraphaei.

Se fino a questo momento la carriera intellettuale di Vico aveva apparen­temente oscillato fra la poesia, l'eloquenza, la filosofia, la scienza e la storiografia, a partire dal 1720 la filosofia assumeva una posizione di preminenza rispetto agli altri suoi interessi, che rimasero tuttavia sempre operanti, dando alle sue opere maggiori una densità unica nella storia del pensiero italiano. Questa nuova fase inizia con la cosiddetta Sinopsi del Diritto universale; anticipazione della grande opera giuridico-filosofica, uscita poi in due libri: il De uno universi iure principio et fine uno (“Dell'unico principio ed unico fine del diritto universale”, 1720) e il De constantía iurisprudentis (Della costanza del giurisprudente), a sua volta costituito dal De constantia philosophiae e dal De constantia philologiae. Con quest'opera Vico aspirava alla cattedra mattutina di Diritto civile presso l'Università di Napoli, che non riuscì, pe­rò, a ottenere, perché il concorso, bandito nel 1723, fu vinto dal candidato meno meritevole, Domenico Gentile da Bari, sostenuto dal viceré austria­co, cardinale Michele Federico d'Althann. Per rivalsa, egli scrisse allora la Scienza nuova in forma negativa, opera completata nel 1704, da ricordare an­che per l'abbandono del latino come lingua filosofica, che invano sperò di pubblicare con il sostegno finanziario del cardinale Lorenzo Corsini (il fu­turo Clemente XII). Quando l'attesa si rivelò infruttuosa, Vico elaborò una versione più breve dell'opera, che con il titolo di Principi di una scienza nuova intorno alla natura delle nazioni che pubblicò a sue spese, nel 1725.

Successivamente egli continuò a svolgere il ruolo di celebratore dei fasti cittadini con componimenti sia in prosa che in poesia; ma non si deve attribuire alcun peso ideologi­co a una produzione letteraria convenzionale, in cui l'encomio iperbolico era d'ordinaria amministrazione. È quindi improprio addurre a prova di una pretesa adesione di Vico al partito curialista le lodi da lui tributate al vi­ceré di Napoli. Nel 1625 pronunciò l'orazione In morte di donn'Angela Cimmino marchesa della Petrella. È questa la se­conda edizione dell'opera, denominata comunemente Scienza nuova seconda, note­volmente diversa rispetto alla prima edizione del 1752. Sempre nel I730 per interessamento di Muratori, era stato nominato membro dell'Accade­mia degli Assorditi di Urbino, per la quale scrisse un supplemento alla Vita, destinato a rimanere inedito. Comunque, nello stesso tempo, non tralasciò l'attività oratoria, che nel 1732 toccò l'apice con il discor­so De mente heroica, pronunciato in occasione della solenne inaugurazione dell'anno accademico presso l'Università di Napoli, voluta da monsignor Celestino Galiani. Gli ultimi anni della sua vita furono tuttavia dedicati prevalentemente alla Scienza nuova, che apparve in una terza e definitiva edizio­ne postuma nel luglio 1744, nel frattempo Vico era già morto nella notte fra il 22 ed il 23 gennaio dello stesso anno.

Bisogna dire che la Scienza nuova  non piacque allora né in Italia, né in altri paesi d'Europa. Resta da domandarsi perché Vico non riuscisse a comunicare il suo origina­le messaggio filosofico ai propri concittadini se considerava in tal modo e giustamente il suo capolavoro: « Io certa­mente debbo questa sola opera tutta a questa università, la quale, non aven­domi voluto occupare a legger paragrafi, mi ha dato l'agio di meditarla [ . . .] gridando dico che vorrei non aver lavorate tutte le altre mie deboli opere d'ingegno, e che rimanesse di me questa sola [...]. Sia per sempre lodata la Provedenza, che, quando agli infermi occhi mortali sembra ella tutto rigor di giustizia, allora più che mai è impiegata in una somma benignità!».

Nell'atmosfera avvele­nata dalle reazioni sciovinistiche contro la cultura oltramontana, l'approva­zione di un Leclerc non poteva giovare a Vico, in quanto offendeva la su­scettibilità dei letterati italiani, uniti nel rintuzzare l'offensiva intellettuale d'Oltralpe. Il suo isolamento si accrebbe dopo la pubblicazione della pri­ma edizione della Scienza nuova (1725), quando scriveva allo stesso padre Giacco, il 25 ottobre 1725, servendosi di una immagine scritturale (Salmo 7; Luca, I 8o): « In questa città sí io fo conto di averla mandata al diserto » Il nuovo libro, scritto in italiano — lingua po­co familiare ai filosofi stranieri —, non ebbe la fortuna europea del Diritto universale, scritto in elegante latino, che a quei tempi era ancora la lingua della Repubblica delle Lettere.

 

La formazione filosofica e le opere minori:

Nell' autobiografica “Vita” Vico ravvisa nelle Orazioni inaugurali il suo primo, in­certo tentativo di affrontare « un qualche argomento e nuovo e grande [... ] che in un principio unisse [... ] tutto il sapere umano e divino». In realtà, più che un presentimento del maturo pensiero vichiano, si possono cogliere nelle Orazioni i primi passi di Vico nel campo della filoso­fia, dove si muove nell'orbita del cartesianesimo, che appare recepito so­prattutto attraverso la Recherche de la vérité di Malebranche, resa accessibile alle persone da una traduzione latina, pubblicata in prima edizione nel 1685. Egli rimase sempre un ammirato­re del filosofo francese, che, soprattutto per la tesi della conoscenza come visione in Dio, fu da lui considerato come una sorta di Platone moderno, capace di soddisfare l'esigenza metafisica. Al di là di questa urgeva però an­che l'esigenza mondana sollecitata in un primo tempo da Tacito, dietro il quale si profilava la teoria della ragion di Stato, che risaliva a Machiavelli;  Questa, a sua volta, favoriva l'insorgere di nuovi fermenti speculativi, che si intrecciarono a quelli forniti da Malebranche. Nel 1709, come attesta la pro­lusione sul metodo degli studi, De nostri temporis studiorum ratione, Vico aveva già studiato Bacone di cui ammirava la capacità di unire la «dottrina» alla «pratica», essendo stato filosofo e uomo politico. Se Malebranche gli appariva un Platone moderno, Bacone era per lui un Tacito-Machiavelli elevato a potenza dalla filosofia sperimentale che consentiva a Vico di uscire dalla tutela del cartesianesimo malebran­chiano nel campo pedagogico, per sostenere la necessità di un sistema edu­cativo basato sulla sensazione e sulla fantasia (facoltà legate ai corpo), anzi­ché sulla ragione matematizzante.

La conoscenza di Bacone apriva a Vico le porte del pensiero lockiano, su cui si era concentrato l'interesse di Giuseppe Valletta. Locke era accessibile attraverso le pagine di riviste contemporanee, come la «Bi­bliothèque universelle et historique» di Jean Ledere o gli «Acta erudito­rum» di Lipsia, e attraverso le traduzioni, fra le quali va tenuta presente la versione latina del Saggio sull’ intelletto umano, apparsa a Londra nel 1701 e ri­stampata a Lipsia nel 1709. Ma l'esigenza metafisica, che non venne mai meno in Vico, nonostante la perentorietà della esigenza mondana, doveva culminare, nel 1910, con la pubblicazione del trattato sull'antichissima sa­pienza degli italici De antiquissima Italorum sapientia. Qui egli, basandosi sul principio teologico secondo cui Dio conosce le cose in quanto le fa, os­sia sulla coincidenza del verum e del factum, opera, nel senso di una tra­scendenza di  spiccato gusto malebranchiano, la dicotomia fra ideale e reale che sarà sempre presente nella sua filosofia. Anzi Vico ama apparire più male­branchiano dello stesso Malebranche in un capitolo, dedicato alla mente o pensiero, in cui accusa d'incoerenza il filosofo francese, perché non respin­geva il cogito di Cartesio nel nome della visione in Dio.

La prolusione sul metodo degli studi e il trattato sulla sapienza degli italiani, pur essendo centrati su problemi destinati a rimanere essenziali nel pensiero vichiano, sono opere assai diverse fra loro: mentre la prima è una perorazione, appassionata ed eloquente, in favore degli studi umanistici, la seconda è un trattato metafisico di ardua lettura. Nel De studiorum ratione Vico fa in diciotto sezioni un confronto puntuale fra il metodo (ratio) degli studi, seguito dagli antichi, e quello seguito dai moderni, basato sulla filosofia di Cartesio, con l'intento dichiarato di unire i vantaggi dell'età classica con quelli dell'età moderna. Se nel De studiorum ratione Vico ostenta un atteggiamento imparziale nel soppesare i vantaggi e gli svantaggi degli antichi e dei moderni, nel De Italorum sapientia, trattato in otto capitoli, la simpatia dell' autore va tutta agli antichi filosofi italici della Magna Grecia, ai quali risalirebbe un pensiero originale, fondato sulla identificazione del vero con il fatto, e pertanto sul primato as­soluto di Dio, facitore di tutte le cose .

 

L' autobiografia: res et verba convertuntur

La Vita (1723-1728), che apparve in prima edizione in un periodico vene­ziano – la «Raccolta d'opuscoli scientifici e filologici», fu giudicata da Giannone « la cosa più sciapita e traso­nica insieme che si potesse mai leggere » Contrariamente alla visione giannoniana, è scritta in terza persona, e non contiene episodi più o meno ro­manzeschi. È evidente che Vico ha presente come modello il cartesiano Discours de la méthode (1637), visto che fin dall'inizio avverte la necessità di prendere le distanze dall'autobiografia intellettuale di Descartes: « Non fingerassi qui ciò che astutamente finse Renato Delle Carte d'intorno al metodo de' suoi studi, per porre solamente su la sua filosofia  e matematica ed atterrare tutti gli altri studi che compiono la divina ed umana erudizio­ne». In altri termini, Vico – diversamente da Descartes che disprezzava le discipline filologiche e storiche – ritiene che la filosofia o« scienza del vero » debba andare di pari passo con la filologia o«coscien­za del certo », perché separare la filosofia dalla filo­logia, o viceversa, significa impoverirsi tanto come filosofi quanto come fi­lologi. Può infatti dire: «aver mancato per metà cosí i filosofi che non ac­certarono le loro ragioni con l'autorità de' filologi, come i filologi che non curarono d'avverare le loro autorità con la ragion de' filosofi». Stando così le cose, Vico, contrariamente a Descartes, ha una visione globa­le della cultura, che non gli consente di privilegiare alcune discipline a dan­no di altre. Il filosofo napoletano, infatti, dimostrò sempre un grande inte­resse non solo per le discipline umanistiche, ma anche per quelle tecnico­scientifiche. Visti sotto tale aspetto, gli scritti vichiani della maturità sono un efficace prova contro ogni tentazione di scindere l'unica cultura in due culture opposte, umanistica e scientifica.

Certo non viene sempre mantenuta la promessa di narrare « fil filo e con ischiettezza la serie di tutti gli studi del Vico, perché si conoscano le propie e naturali cagioni della sua tale e non altra riuscita di litterato », in quanto la censura ecclesiastica lo obbliga a praticare quella « dissimulazione onesta» che era un riflesso connaturato a tutti gl'intellettuali della penisola.

Si dirà in conclusione che come sarebbe una mancanza imperdonabile prendere per oro colato il giudizio negativo di Vico nei confronti di Locke, sostenitore di «una metafisica tutta del senso », vale a dire mate­rialistica, sarebbe così altrettanto ingenuo fare di Vico un materialista puro. La sua posizione era molto più complessa delle rigide contrapposizioni, care ai cervelli teologizzanti, che era costretto ad adottare per sopravvivere nell' at­mosfera intollerante del suo tempo. Egli, infatti, cosi riteneva:« essere principio delle cose tutte una idea eterna tutta scevera da corpo, che nella sua cogni­zione, ove voglia, crea le cose in tempo e le contiene dentro di sé e conte­nendole, le sostiene». Questa concezione non era tanto platoni­ca, come egli sostiene, quanto piuttosto malebranchiana, sebbene non convenisse dire molto bene di Malebranche, visto che la traduzione latina della Recherche era stata condannata dalla Chiesa il 4 marzo 1709. Se mai conveniva affermare che Malebranche, prendendo le mosse dalla filosofia di Cartesio, non «vi seppe lavorare sopra un sistema di moral cristiana». Ma il pensiero vichiano, pur essendo basato su Malebranche, non può ridursi a quello malebranchiano, che Vico adotta e supera nella Scienza nuova, grazie alla geniale intuizione che la metafisica materialistica non deve buttarsi via, in quanto è la chiave con cui si può comprendere la fase primitiva dello sviluppo della civiltà.

 

Dal razionalismo cartesiano alla scoperta della storia come “vera scienza” .

Il primo libro (Dello stabilimento de' principi) si apre con una Tavola cronolo­gica, seguita da annotazioni, in cui Vico prende posizione in fa­vore della cronologia ebraica contro Otto Von Heurn, John Marsham e John Spencer. Non si trattava soltanto di affrontare il problema della cronologia delle antiche civiltà, che pure ebbe un'importanza enorme nella cosid­detta crisi della coscienza europea, ma di sgombrare il terreno occupato da una serie di opinioni insoddisfacenti sulle civiltà più remote per fare posto alle idee vichiane: « quanto ci è giunto dell'antiche nazioni gentili [... ] egli è tutto incertissimo [...] perciò non crediamo d'offendere il diritto di niu­no se ne ragioneremo spesso diversamente ed alle volte tutto il contrario all'oppenioni che finora si hanno avute d'intorno a' principi dell'umanità delle nazioni»

L'originalità di Vico, così chiaramente rivendicata rispetto ai suoi prede­cessori, trionfa nella mirabile serie degli « assiomi o degnità cosí filosofiche come filologiche». Contro il razionalismo cartesiano, che presuppone una natura umana statica, occorre tener presente la ricchezza di manifestazioni apparentemente irrazionali che offre la storia. Comunque, a ben guardare, questa ultima non è un avvicendarsi caotico di fatti più o meno mostruosi, che offendono la ragione, ma è dotata di una sua razionalità, coincidente con il disegno provvidenziale di Dio. Ma lo storicismo vichiano, lungi dall'essere una forma di relativismo, è basato su un pluralismo culturale che si traduce in uno schema metastorico capace di spiegare le vicende dei singoli popoli: «la storia idea eterna che ne dia le storie in tempo di tutte le nazioni…»

Questa storia, ideale, in quanto costituisce l'archetipo della storia reale, è eterna, in quanto è al di sopra delle contingenze storiche, e si scandisce in tre « età» o epoche diverse: « età degli dei, età degli eroi ed età degli uomi­ni». Le tre epoche corrispondono a tre diverse « nature» degli es­seri umani, che sono i creatori della storia: la prima fu « una natura poetica o sia creatrice, lecito ci sia dire divina», propria dei « poeti teologi, che furo­no gli più antichi sappienti di tutte le nazioni gentili» e «temevano spaven­tosamente gli dei ch'essi stessi si avevano finti»; la seconda fu una « natura eroica, creduta da essi eroi di divina origine che sancì la divisione della società in nobili e plebei; la terza natura, «umana, intelli­gente [... ] benigna e ragionevole », si identifica con « la coscienza, la ragio­ne, il dovere». Vico se è vero che applica questo schema triadico ai «costumi», ai «diritti naturali», ai «governi», alle «lingue», alla scrittura, alle «giuri­sprudenze» e alle «autorità», occorre anche dire che lo schema triadico ha solo valore orientativo, perché corrisponde, in modo approssimativo, allo sviluppo della mente umana, scandito sulle tre facoltà: sensa­zione, fantasia (o immaginazione), che è anche memoria, e ragione. La fi­losofia della storia di Vico ha un carattere naturalistico, perché quelle tre fa­coltà corrispondono, grosso modo, all'evoluzione dell'uomo dalla fanciul­lezza, in cui la sensazione acutissima consente alla fantasia o immaginazio­ne di dominare a danno della ragione, alla maturità, in cui la ragione preva­le sulle altre facoltà.

 

La  “Scienza Nuova” e la critica letteraria

Quanto sia difficile estrapolare dalla Scienza nuova un criterio valido per l'interpretazione della letteratura italiana, lo ha dimostrato involontaria­mente lo stesso Vico nella famosa lettera a Gherardo Degli Angioli, scritta il 26 dicembre 1725, quando non era ancora giunto alla «discoverta del vero Omero». Non è il caso d'insistere sulle lodi che Vico tributa ai mediocri versi del destinatario della sua lettera, del quale si fecero beffe Ferdinando Galiani e Pasquale Carcani in una famosa satira contro la cultura accademica. Infatti, la lettera di Vico non vuole essere altro che uno dei soliti componimenti elogiativi di cui si fregiavano i libri, buoni o cattivi che fossero. Tale scritto riveste, comunque, particolare importanza in quanto qui l’autore, dimostrando di aver mantenuto le basi fondamentali di una nuova estetica, si dichiara entusiasta per avere trovato come egli ritiene: «i prin­cipi della poesia da noi ultimamente scoverti col lume della Scienza nuova d'intorno alla natura delle nazioni…». Il filosofo napoletano aveva ben ragione di esaltarsi, in quanto, dopo aver concentrato la sua attenzione, con un fervore nuovo ed intenso, sulle civiltà primitive e sulle forme spirituali ad esse corrispondenti (lingua, miti, poesia), la sua scoperta dell’ attività fantastica, che egli era venuto definendo nel suo ambito e nei suoi caratteri, quale elemento essenziale all’arte, gli dava il diritto di occupare un posto di privilegio nella storia dell’ estetica moderna. Questo ultimissimo concetto della poesia, da riscontrarsi preferibilmente nella civiltà delle origini, lo portava ad interrogarsi sulla reale natura dei poeti primitivi, giungendo in ultimo anche alla definizione e a quella che egli definirà «la discoverta del vero Omero».

 

Il problema della poesia primitiva

 

A questo punto egli dava la prova più notevole del suo acume critico-filologico, in quanto anticipando la teoria romantica delle origini anonime della poesia, arrivava a concludere che Omero, l’autore al quale tradizionalmente erano attribuiti l’Iliade e l’Odissea, probabilmente non era mai esistito. Quest’ ultima conclusione, che tra l’altro avrebbe costituito uno dei capisaldi della cosiddetta questione omerica, nasceva dalla certezza dell’incoerenza e contraddizione che egli riconosceva in entrambi i poemi i quali, proprio perché rispecchiavano costumi e tendenze di civiltà totalmente diverse, non potevano essere assegnati ad un solo poeta.

Proprio perché visse in un' epoca primitiva, anche Dante diventava il corrispettivo italiano del greco Omero, anch' egli grande poeta, perché ebbe la fortuna di nascere in mezzo alla barbarie. L'Inferno, in cui il fiorentino « spiegò tutto il grande della sua fantasia», è come l' Ilíade di Omero: entrambe queste opere, infatti, narrano «ire implacabili» e«quantità di spietatissimi tormenti», facendo pensare al teatro inglese. Vico aveva appreso che «gl'inghilesi, poco am­molfiti dalla dilicatezza del secolo, non si dilettano di tragedie che non ab­biano dell'atroce». Abbiamo qui non tanto il critico desideroso di valutare nei suoi termini specifici la poesia dantesca, quanto il filosofo siste­matico, preoccupato soprattutto di collocarla nello schema astratto della «storia ideale eterna», mettendola insieme con il teatro inglese, di cui ha una conoscenza di seconda o terza mano. Ma l'equivalenza stabilita fra Omero e Dante ha tutta la artificiosità e la sommarietà, che contraddistin­guono uno scritto del 1748-49, al quale gli editori moderni hanno dato il ti­tolo di Discoverta del vero Dante, ovvero nuovi principi di critica dantesca. Qui Vico afferma che Dante merita di essere letto per tre motivi fondamentali: come « istoria de' tempi barbari d'Italia», come «fonte di bellissimi parlati toscani» e come «esempio di sublime poesia». Rifacendosi alla prima edizione della Scienza nuova, il filosofo stabilisce un parallelo fra Omero, «primo storico della gentilità», e Dante, « il primo o tra' primi de­gl'istorici italiani », in quanto entrambi partecipavano di quella barbarie che è «aperta e veritiera, perché manca di riflessione, la quale [...] è l'unica madre della menzogna».

Sul piano stilistico, Vico non crede nel pluralismo linguistico della Commedia, per noi incontrovertibile, e considera la tesi, secondo cui Dante raccolse «tutti i parlari di tutti i dialetti d'Italia », come una «falsa oppenione», simile a quella relativa a Omero, che a quasi tutti i popoli della Grecia vollero che fusse lor cittadino, perché ciascun popolo ne' di lui poemi ravvisava i suoi natii ancor vi­venti parlari» Quanto alla sublimità di Dante, essa è dovuta so­prattutto al fatto che il poeta « ebbe la sorte di nascer grande ingegno nel tempo della spirante barbarie d'Italia». In sostanza, la posizione vichiana resta saldamente ancorata alla prima Scienza nuova, dove Vico, con­vinto che «gli studi della metafisica e della poesia sono naturalmente opposti tra loro», non esita a sostenere che Dante, «se non avesse saputo affatto né della scolastica né di latino, sarebbe riuscito più gran poeta». Proprio perché questa riserva viene accantonata, l'autore della Com­media appare più che mai imprigionato nello schema storico-positivistico, che sottende il terzo libro della Scienza nuova seconda, dove è salutato come «il toscano Omero, che pure non cantò altro che istorie » (Il parallelo fra i due poeti, fatto alle spese della specificità della poesia dantesca, ha lo stesso carattere nebuloso del quinto libro della Scienza nuova, in cui il filoso­fo ha cercato di spiegare «il ricorso delle cose umane nel distruggere che fanno le nazioni», accostando estrinsecamente «i tempi barbari primi» ai «tempi barbari ritornati» o Medioevo che dir si voglia. Un tale ac­costamento, che appare piuttosto forte, può tuttavia giovare a farci intendere quanto le testimonianze medie­vali abbiano aiutato Vico a comprendere la genesi della civiltà classica.

 

L'  arduo stile e la fortuna di Vico.

Anche negli scritti minori Vico si mostra capace di conseguire quello sti­le solenne e aforistico, a tratti quasi oracolare, che costituisce uno degli aspetti più suggestivi della Scienza nuova; e tuttavia, il pullulare delle idee originali, la necessità di nasconderne gli addentellati eterodossi e l'ambizio­ne di emulare la grande prosa di Boccaccio, che lo induceva troppo spesso a preferire l' ipotassi alla paratassi, rendono a volte il dettato vichiano faticoso e oscuro. Questa caratteristica dello stile vichiano ha spes­so scoraggiato i suoi lettori, impedendo alla Scienza nuova di acquistare la popolarità riservata a libri meno ardui. Ma lo stile non può essere indipendente dalla interpreta­zione del suo pensiero.

Disponiamo di una massa imponente di dati sulla fortuna degli scritti vi­chiani, dovuti in larga misura alle ricerche attente di Benedetto Croce e di Fausto Niccolini, che sono compendiati nella Bibliografia vichiana in ordine cronologico-geografico. Diacronicamente, si passa dall' età di Vico al secondo Settecento e all'Otto-Novecento. Nel secolo XIX, l'apogeo della fortuna di Vico corrisponde agli anni 1827-1860, ed è dovuto in larga misura al vichismo di Jules Michelet. Negli anni 1860-1900 si verifica un declino, al quale succede la rinascita attribuita agli studi vichiani di Croce, raccolti nella famosa monografia del 1911. Essa è dedicata polemicamente allo storico della filosofia Wilhelm Windelband, che aveva ignorato l'autore della Scienza nuova. Dopo la lettura crociana quella del Vico è una storia che geograficamente tende ad allargarsi sempre più da Napoli al resto d'Italia, all'Europa e a tutto il mondo, includendo anche paesi asiatici come l'India e il Giappone. Occorre dire anche che i ri­sultati raggiunti da Croce e da Niccolini non possono considerarsi definitivi: in primo luogo, perché lasciano a desiderare su alcuni punti essenziali, co­me il modo fondamentale esercitato dalla traduzione francese di Cristina di Belgioioso (1844) sul pensiero di Karl Marx, in secondo luogo, perché so­no legati a un'immagine di Vico di forte sapore romantico-idealistico, tutta proiettata verso l'Otto-Novecento.

Se si va al di là dell'interpretazione crociana di Vico, la fortuna di que­st' ultimo appare assai meno circoscritta, tenuto naturalmente conto delle difficoltà intrinse­che ai testi vichiani: se il latino del Vico fu abbastanza apprezzato sia in Italia che in Europa, non si può dire che la stessa sorte sia toccata agli scritti in lingua italiana, compresa la Scienza nuova. Infatti quest’ultima opera, risultando in definitiva troppo ancorata alla complessa e ridondante retorica del secolo del barocco, risultava ostica per i lettori del primo settecento, perché contraria alla loro più lucida e sintetica prosa. Del resto, ancora oggi, per noi, pur volendo salvare le sue idee fortemente anticipatrici dell’ estetica moderna, Vico rimane se non proprio uno scrittore  che scrive male, certamente un autore difficile almeno per lo stile.

 

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[1] Cfr. W. Weisbach (Il barocco come arte della controriforma, 1921), a N. Pevsner (Pittura barocca nei paesi neolati[1]ni, 1928), da V.L.Tapiè ( Il barocco,1961) a A. Griseri (Le metamorfosi del barocco, 1967).