Interviste

 

Fotoscultura e art nouveau : Intervista a Marco Santoro

di Raffaella Faggella

 Venerdì 4 gennaio 2008 "uscita n. 2"

Il primo incontro con Marco Santoro, giovanissimo artista1, è stato in parte una sorpresa per me. Infatti, dopo la contemplazione delle sue opere, dove una certa presenza del sacro fa pensare evidentemente ad una maturità e ad un percorso artistico certamente più lungo degli anni che appartengono all’artista, mi sarei aspettato di avere innanzi un uomo più attempato. Quest’intervista, inoltre, ha corso il rischio di non avere luogo, in quanto Santoro ha esordito dicendo che non gli piaceva di essere intervistato, né tanto meno amava raccontare la sua storia. Pertanto gli abbiamo chiesto, prima di tutto, il motivo di un tale comportamento, avendone questa risposta:«La ragione è semplice. Gli artisti, per apparire un po’ singolari amano troppo, parlare di sé, ma spesso, proprio nel tentativo di narrare la loro storia, finiscono per autocelebrarsi col rischio di cadere spesso nel falso e nella presunzione. La gente deve cominciare a pensare che in definitiva l’artista è una persona normalissima che in fondo fa una vita come tutti gli altri. Anche se c’è qualcosa che lo distingue dal resto del mondo il lavoro dell’artista rimane in fondo un mestiere come gli altri».

D. Eppure c’è ancora chi crede che l’artista appartenga alla “speciale categoria dei figli del sole” e che vi sia una bella differenza fra l’arte intesa come capacità di creare (quella che i Greci chiamavano “poiein” (poiéin), cioè la facoltà di creare un oggetto essendo un po’ divinamente ispirati, come sostiene Platone) e l’arte che si fa anche per caso e che non fa pensare ad un’ispirazione profonda.

R. Certo, non si può sminuire l’esperienza artistica senza correre il rischio di banalizzarla, riducendola assolutamente al caso; penso che l’arte nasca per ispirazione divina e che alla base dello stesso talento di un artista vi sia una specie di furore estetico. Ma occorre ricordare che nell’arte vi è anche il momento della costruzione, della razionalità: cioè il momento in cui l’artista, dopo essere stato ispirato, passa alla fase di costruzione dell’oggetto, che è un’operazione molto più pratica.

D. Quando interviene questo momento?

R. E’ il caso di pensare ad una evoluzione più o meno lunga nel tempo. Nel corso della vita un artista segue dei percorsi, man mano fa delle scoperte, mature le sue esperienze, guardando intorno a sé scopre forme, colori e tante altre cose, che un bel giorno prenderanno corpo fornendogli la materia per la sua ispirazione.

D. Ma veniamo alla fotoscultura, che tutto sommato è l’elemento di maggior novità della tua arte.Come nasce e in che consiste?

R. Se ci fermiamo alla semplice analisi del termine, fotoscultura è parola complessa che indica la fusione di forme d’arte completamente diverse: “in primis” la fotografia e la scultura. Alla base vi è un elemento fatto di metallo o legno, una cornice sulla quale sono assemblati degli elementi aggettanti, oggetti fatti con materiale diverso, dal bronzo, al vetro fuso, al legno alla fotografia, che rimane un caposaldo del mio lavoro.

D. Ancora oggi si discute sul valore della fotografia in quanto oggetto d’arte. Chi è disposto a negare il valore della fotografia, anche di quella artistica, dice che basta sorprendere l’oggetto, gareggiando con la velocità dell’obbiettivo, perché l’opera sia compiuta. Nel tuo caso, l’utilizzazione della fotografia corrisponde ad un bisogno creativo anche nella fase di realizzazione dell’oggetto fotografico?

R. Realizzo sempre personalmente la fotografia servendomi di una mia macchina, ma non sono un grande fotografo, né un fotografo artista. Mi limito, molte volte, a prendere delle immagini a caso dalle quali ricavo frammenti fotografici che, pur non essendo capolavori d’arte, vengono assemblati sulle mie sculture. Utilizzo tutto questo come un mezzo, come utilizzo il legno, pur non essendo falegname, il metallo, pur non essendo maniscalco. Mi servo di tutti questi materiali semplici e poveri mettendoli insieme col proposito di nobilitarli nella forma e nel colore.

D. Una scultura, quando è fatta con materiale qualsiasi, anche inerti, utilizzando se mai oggetti di rottura o di scarto, come ad esempio una corda, come e a quali condizioni diventa arte?

R. Tutto dipende dalla capacità dell’artista di saper trasfigurare qualsiasi materiale, di nobilitare anche quelli ignobili, come l’umile corda, che di solito serve ad avvolgere un pacco. La storia avanza, la nostra arte è anche figlia del progresso e delle sue distruzioni. L’artista greco utilizzava l pietra e il bronzo, perché probabilmente in quel tempo vi era facilità d’uso per quei materiali, oggi se ne usano altri, domani ne scopriremo forse diversi. Quel che conta è la qualità; artista di talento è chi riesce a creare suscitando profonde emozioni negli altri. Non dimentichiamo la famosa sindrome di Sthendal. Del resto una tela del Botticelli, che pure è in grado di provocare tali sconvolgimenti, che cosa era inizialmente se non un pezzo di stoffa sul quale l’artista è stato capace addirittura d’imprimervi i colori della primavera.

D. La disposizione all’assemblaggio, il metodo che tu più spesso adotti nella creazione artistica, nasce da una formazione culturale che ti lega in qualche modo ai movimenti più avanzati dell’arte moderna? E’ stato il Futurismo, la più importante delle nostre avanguardie, ad educare gli artisti alla distruzione delle forme e a non guardare alla tradizione, poi è venuta la pop-art. Non credi che la tua arte, caratterizzata dalla scomposizione, sia stata in qualche modo influenzata dal Futurismo e dagli altri movimenti di rottura del nostro secolo xix?

R. Ho sempre cercato di evitare gli “ismi”, allontanandomi il più possibile da tutte le correnti, in quanto sono convinto che l’obbiettivo fondamentale di un artista è quello di creare una sua linea personale lontanissima da tutti gli schemi.

D. Quando ti preoccupi di sostenere che la tua arte va avanti, che è proprio per questo un’arte originale, che la fotoscultura non l’ha inventata nessuno, dimostri però di condividere una delle più importanti lezioni delle avanguardie che, prima di tutto, hanno insegnato agli artisti a non volgersi indietro e a non scegliersi modelli artistici appartenenti alla storia passata. Alle spalle di ogni artista, anche di quelli che si sforzano di andare contro corrente vi è, almeno nella fase iniziale, il momento della formazione, una fase di preparazione culturale che certamente non è mancata neanche  te.

R. Sicuramente, se per cultura intendiamo non solo quella scolastica, ma anche un bagaglio di esperienze, di informazioni, di sensazioni, di emozioni che costituiscono, a mio modo i vedere, la base di ogni esperienza artistica prima dell’accettazione di qualsiasi modello sia classicista che moderno.

D. Non è questo un atteggiamento iconoclasta, soprattutto nei riguardi dell’arte italiana che ha avuto nella sua storia momenti irripetibili e artisti straordinari?

R. So che in queste mie parole si potrebbe cogliere un tentativo di dissacrazione. Ma in verità sono convinto che non tutti i prodotti della nostra arte siano riconducibili agli artisti di oggi, i quali non sempre saprebbero avvalersi della lezione degli antichi senza correre il rischio di mettersi servilmente alla loro scuola. Proprio per questo, io, più che ispirarmi ad una sola forma d’arte o ad un solo artista, preferisco scomporre tutte le forme per poi ricomporle in un’opera di nuova costruzione. Questo non significa, però, che io non abbia le mie preferenze. Ritengo, ad esempio, il Gotico medievale ed il Barocco dei momenti irripetibili per le esperienze del sacro.

D. Come ti è venuta l’idea della fotoscultura?

R. E’ stata una scoperta un po’ casuale. Come spesso accade, si compra una macchina fotografica e si fanno delle foto. In precedenza, però avevo già fatto delle sperimentazioni di arte materica, che è un campo di indagine molto vicino alla scultura. Un giorno ho provato ad appoggiare una fotografia ad uno di questi esperimenti, ed ho visto che funzionava, provando lo straordinario piacere della scoperta estetica e la gioia di aver trovato una forma e una parola inedita.

D. Da quanto dici si ricava che talvolta l’arte nasce anche per caso, per cui, più che il momento filosofico del pensiero e della razionalità conta un momento puramente estetico, che spinge l’artista ad accostare naturalmente cose diverse fino a creare oggetti d’arte che nascono dall’utilizzazione di materiali anche inerti e non adatti in tutto e per tutto alla realizzazione artistica. Anche Leonardo Sinisgalli ha parlato di una certa qualità di faber, di una sua disposizione artigianale evidente sia nella pittura che nei versi. Cosa pensi a proposito di questo rapporto dell’arte con l’artigianato?

R. E’ un argomento molto interessante, che merita certamente di essere approfondito. Molte volte l’artigianato artistico è da porsi in relazione col mondo della famiglia, all’interno della quale non di rado si trasmettono certe attitudini. La capacità di disporre oggetti secondo un ordine e la manualità mi hanno sempre affascinato. Io stesso provengo da una famiglia di artigiani: mio nonno era maniscalco, lavorava il ferro battuto, con lui i miei zii e lo stesso mio padre facevano questo mestiere. Da ragazzo ho sempre frequentato botteghe di artigianato, stando delle ore a guardare incantato falegnami e maniscalchi mentre lavoravano. Io certamente ho ereditato qualcuna di queste abilità tecniche che sono ravvisabili nella mia attuale disposizione all’ordine e alla manipolazione, per non parlare della precisa conoscenza dei materiali da me frequentemente impiagati nella realizzazione delle fotoscultura.

D. Io credo che una parte fondamentale del lavoro artistico trovi il suo fondamento nella conoscenza particolare e specifica dei materiali. I costruttori classici, come ad esempio  Brunelleschi e l’Alberti hanno dimostrato nella realizzazione delle loro fabbriche di conoscere perfettamente, oltre le leggi della statistica, la consistenza del marmo e la resistenza della pietra. Non ti pare che anche gli artisti del nostro secolo dovrebbero avere queste conoscenze?

R. Anche quando si fa riferimento alla gloriosa civiltà del Rinascimento, fatta di geni poliedrici, occorre ricordare che anche in quel tempo gli architetti si servivano di maestranze, cioè di ottimi artigiani e scalpellini, così come io oggi faccio ricorso al vetraio per fondere il vetro, al fonditore di bronzo per realizzare oggetti di bronzo. Io che da tempo uso questo metallo, ho comunque solo una conoscenza parziale dei segreti della fusione, ma anche per non perdere tempo mi servo, come gli artisti del passato, di buone maestranze per realizzare di fatto le mie idee artistiche e le opere più complicate. Inoltre la conoscenza troppo sottile di una di queste tecniche è molto rischiosa, perché porterebbe ad una eccessiva specializzazione e al ripetere stancamente per tutta le vita le stesse cose diventando accademici di sé stessi. Al contrario io sono convinto che non bisognerebbe fermarsi alle prime esperienze, ma occorre andare avanti per conoscere sempre altre tecniche e altri materiali anche uscendo fuori dei nostri confini.

D. Il tuo piacere di viaggiare nasce dal bisogno di evasione o dalla necessità di conoscere altre culture ai fini di un arricchimento spirituale?

R. Viaggiare è per me un piacere immenso, originato dalla curiosità di conoscere altri popoli, altre forme, altri colori, altri profumi. Un giorno viaggiando per l’India ho visto nella foresta degli altarini messi lì dai contadini, dei manufatti che erano delle vere e proprie opere d’arte di gran lunga superiori a certi oggetti che vediamo oggi esposti nelle nostre gallerie.

D. Il tema sacro, che non manca mai nelle tue creazioni, è qualcosa che si sovrappone semplicemente come un qualsiasi dato culturale o nasce da un autentico bisogno religioso?

R. Non saprei. Quando realizzo un’opera sacra ho talvolta la sensazione di sentirmi mistico, quasi pio. Non mancano, però, dei casi in cui realizzo opere sacre solo per commissione (vedi i bronzi del cimitero di Brienza, la Via Crucis nella cappella angioina del Castello di Lagopesole, o la stessa cappella del Seminario Maggiore di Potenza).

D. Fra gli oggetti che tu esponi non mancano dei mobili che vengono definiti “sculture mobili”. Qual è la loro destinazione?

R. Certamente non solo quella di far bella mostra di sé nelle gallerie d’arte, ma sono stati realizzati anche come nuovi oggetti di arredamento. Molti artisti contemporanei si limitano a creare senza preoccupazione di sperimentare l’utilità delle cose realizzate. Io, al contrario che sono funzionalista, quando realizzo una sedia mi preoccupo prima di tutto che sia comoda.

D. Come si accordano nella tua produzione il “poiein” (poiein), cioè il creare, l’originalità, il bisogno di rispondere a bisogni interiori con il comporre per commissione?

R. Smettiamola di fare letteratura. Vendere è oggi per un artista molto importante, oltre che gratificante al massimo. Non dimentichiamoci, se ci riferiamo ai bisogni più elementari, il più delle volte un artista trae di che vivere proprio dalle sue opere. Bisogna farla finita con l’immagine dell’artista maledetto che, scagliandosi contro la sua società, compone solo per protesta. Nella nostra epoca, caratterizzata da tante innovazioni, non ha proprio senso che un artista nasconda per falso pudore i suoi guadagni e le sue commissioni.

D. Molte volte, però, una posizione di rottura dell’artista rispetto al mondo può risultare vantaggiosa anche in un’epoca come la nostra.

R. Sarebbe, secondo me, un atteggiamento falso. Oggi l’artista non è più un barbone, mette la cravatta, veste Armani, se ne ha voglia. Ciò non toglie che anche ora vi sia una schiera di pseudo-artisti in ritardo che giocano con queste cose, come hanno fatto nell’età della contestazione per ragioni politiche.

D. Che significato ha avuto per te il fenomeno del maggio francese?

R. Ero molto giovane ma non tanto da non capire che certe scelte, certi atteggiamenti corrispondono spesso non tanto a bisogni artistici quanto piuttosto a ragioni di utilità politica. Per questo in quegli anni di scioperi e di occupazioni di scuole preferivo dipingere nel mio studio, anche se ciò provocava la riprovazione di certi miei colleghi impegnati, che un tempo erano di sinistra per convenienza e oggi sono di destra.

D. Se un’opera si vende bene, non necessariamente l’artista, secondo me, deve essere soddisfatto, perché anche nella nostra società come nel passato i “parvenues” hanno sempre amato riempirsi la casa di oggetti d’arte: pensiamo al famoso Trimalcione di Petronio, che mostrava in modo orgoglioso ai suoi ospiti cose preziose, come l’oro, il cristallo e i libri, anche se di cultura sostanzialmente non ne aveva alcuna. Voglio dire questo: quando un’artista vende un oggetto d’arte si preoccupa evidentemente dell’acquirente o tutto ciò non avviene?

R. Per quanto mi riguarda, passo dire che, quando viene un acquirente o un committente a chiedermi qualcosa, penso che questo accade prima di tutto perché è una persona che ama il bello e che è in grado di provare profonde emozioni di fronte alle mie opere. Questo mi basta, mi fa ricordare la sindrome di Sthendal.

D. L’artista che si separa dal suo oggetto: è un problema questo che ha interessato anche esperti psicologi. Che tipo di relazione si stabilisce fra l’oggetto d’arte che si vende e lo stato d’animo dell’artista che in alcuni casi è costretto a vendere?

R. Qualcuno ha sostenuto che le nostre opere sono una parte di noi, come dei figli, tanto per intenderci dai quali stentiamo a separarci. Questo non vale certamente per me. Non ho mai avuto problemi di possesso a proposito degli oggetti realizzati con le mie mani, anzi, al contrario non vedo l’ora di separamene, non tanto perché sono spinto dal bisogno di guadagnare, quanto per non vedermeli intorno continuamente. Chi come me ritiene che l’arte vada avanti ha bisogno di vedere e sperimentare cose sempre nuove, non ha il tempo di fermarsi al rimpianto.

D. Io credo che a Marco Santoro non farebbe piacere che le sue sculture andassero a finire nei musei, non fosse altro perché è un artista molto giovane.    

                                                                                                 

 

1 Nota biografica: Marco Santoro nasce a Brienza, nel 1953 nel paese della Lucania che ha dato i natali a Mario Pagano. In paese trascorre i primi anni della sua infanzia, manifestando precocemente la vocazione per l’arte probabilmente alimentata anche dalla frequentazione della bottega del padre, vero artista del ferro. Alla fine degli anni sessanta si iscrive all’Istituto d’arte di Potenza. Poco attratto dal fenomeno della contestazione inizia giovanissimo le sue artistiche sperimentazioni; finché negli anni settanta esordisce con composizioni informali e materiche costruite più per impulso proprio che per influenza educativa e scolastica. Nel 1981 Dario Micacchi lo inserisce nel catalogo “Aspetti della pittura in Basilicata”, allestita per la mostra materana di Palazzo Lanfranchi. Nel corso degli anni ottanta, dopo una serie di viaggi, concentra la sua attenzione sulla fotografia e applicando la tecnica dell’assemblaggio crea le sue “fotosculture” che espone per la prima volta nel 1984 al Brandale di Savona e l’anno dopo al Fotogramma di Roma con presentazione di Enrico Crispalti, autore per l’occassione della monografia “La fotoscultura di Marco Santoro” che contribuisce a far conoscere la “fotoscultura” in Italia e suscitare anche l’interesse degli ambienti artistici  internazionali. Dal 1987 le sue fotosculture sono a Londra, presso la “The Special Photografher Company”, alla “Psikico Gallery” di Atene, a Lubiana, Tolosa e Salisburgo (inserite nel progetto itinerante di Enzo Santese “Ausonia – Sette spunti della ricerca contemporanea”), alla fiera di Stoccarda (monografia di Giuliano Serafini “La tavola del tempo”), alla galleria Auderstadmauer di Villach. L’interesse per la “fotoscultura” di Santoro è attestato dai frequenti interventi giornalistici su Flash Art, Perimetro, Segno, Juliet Art Magazine, Casaoggi, Catalogo Bolaffi Arte, e sui programmi della terza rete televisiva e dalle ripetute mostre nelle gallerie nazionali (Atèlier di Carrara, Fluxia di Chiavari, Juliet’s Room di Trieste, Fumagalli di Bergamo). Nel 1989 Santoro è chiamato ad esporre le sue opere alla XXXIV Mostra Nazionali d’Arte di Termoli, alla rassegna internazionale “Scultura giovane: 15 idiomi”, curata da Giorgio Di Genova, alla Villa Pellizzari di Querceta ed alla Rassegna Internazionale di scultura “Rien ne va plus – 7 artisti alla corte di Federico”, tenuta nelle sale del castello Federiciano di Lagopesole, nella cui cappella ha anche realizzato la bella “Via Crucis”. Di recente ha collaborato all’esecuzione di progetti urbanistici e all’allestimento degli importanti arredi sacri della Cappella del Seminario Maggiore di Potenza. Per commissione del comune di Brienza ha eseguito in bronzo su pomelli colorati di cemento le recenti “Crocefissione” e “Resurrezione”. Un’originale creazione di Marco Santoro sono le cosiddette “Sculture Mobile”, allestite per l’uso privato con intento funzionalista lontanissimo da una concezione museale di un’arte separata dalla vita.