La Lucania di Pierro, da terra del ricordo a metafora esistenziale

<<sez. Letteratura>>

Giovedì 30 Giugno 2011 "uscita n. 8"

 

di Luigi Beneduci

 

1.Per la comprensione e la valutazione della scrittura letteraria è fondamentale non trascurare l’ambiente, la terra d’origine cui fa riferimento il poeta, le specificità dei luoghi da cui proviene o verso cui si muove. Perdere questo riferimento, nella maggior parte dei casi, vuol dire perdere sfumature essenziali della poesia; in altri casi addirittura, come in quello di Albino Pierro, vuol dire perderne il significato più autentico.

La poesia di Albino Pierro infatti non si comprenderebbe senza il riferimento alla Lucania, la terra natia, da cui fugge e verso cui tende.   Non a caso Pier Vincenzo Mengaldo nella sua antologia sui poeti italiani del Novecento,[1] apre e chiude la sua breve ma densa analisi della poesia di Pierro con un movimento circolare che parte dalla terra natia di questi e ad essa riconduce.

Per capire la poesia di Albino Pierro, secondo Mengaldo è preliminarmente necessario ricordare la condizione di “esiliato dalla sua terra d’origine”:[2] il poeta, nato nel 1916 a Tursi, in provincia di Matera, abbandonò il suo paese conducendo, in varie città italiane (Taranto, Salerno, Sulmona, Udine, Novara, infine, dal 1939, Roma), una vita all’insegna dello sradicamento, sebbene anche ricca di curiosità e di incontri.

Un riattraversamento con la memoria di quegli anni di vagabondaggi e di conoscenze favolose si può leggere nel testo di un dialogo, ricco di confidenze e suggestioni, che il poeta tenne con il linguista Tullio De Mauro e che questi ha riproposto come introduzione alla raccolta di poesie di Albino Pierro, Si po’ nu jurne [Se poi un giorno].[3]

 

2.La separazione dalla sua terra si trasforma, per Pierro, in una sempre più urgente esigenza di ritorno ad essa, che si esprime principalmente in un’originale scelta linguistica: dopo aver pubblicato varie raccolte in lingua italiana, nel 1960, in ‘A terra d’u ricorde [La terra del ricordo],[4] Pierro matura l’esigenza di esprimersi nel dialetto tursitano, la lingua della sua infanzia, che si trasforma in una sorta di lingua primigenia, la lingua arcaica dell’infanzia del mondo, che precede ogni civiltà scritta

Un discorso articolato sulle caratteristiche fonetiche, morfologiche e sintattiche di questa lingua può essere svolto solo approfondendo specifiche argomentazioni linguistiche e glottologiche;[5] qui basti ricordare che Mengaldo la definisce una lingua “remota” a causa della sua “arcaicità di struttura”,[6] mentre Giulio Ferroni, nella sua storia letteraria, la chiama “inaudita lingua della preistoria”[7] a causa del suo carattere fortemente conservativo. Il tursitano infatti, come la maggior parte dei dialetti lucani, a causa dell’isolamento cui sono state costrette per secoli intere regioni dell’entroterra meridionale, ha subito poche e lentissime modificazioni rispetto alla lingua di età latina ed è rimasto molto simile alla lingua parlata dalle popolazioni italiche locali nella remota antichità.

A proposito della scelta dialettale, invero, non va sottaciuta un'altra fondamentale motivazione che la critica più recente ha chiaramente riconosciuto ed acquisito come elemento di spiccata modernità della lirica pierriana: “Nella condizione contemporanea […] l’opzione per il tursitano […] è anche un modo di resistere al dilagare di un linguaggio massificato, un tentativo strenuo e disperato di opporsi all’invasione di una nuova barbarie informatizzata, alle nuove strategie tecnologiche del consumo e del consenso. L’elezione del tursitano a lingua poetica non appare quindi come una soluzione di ripiego o ripiegamento nostalgico […] ma come scelta resistenziale”.[8]

 

3.Pierro, però, soddisfa la necessità di rivolgersi alla sua terra lontana ed antica, oltre che mediante la lingua, anche attraverso i contenuti e i temi stessi delle sue poesie, che continuamente presentano figure, personaggi, fatti ed eventi tratti dalla realtà lucana.

Ciò avviene soprattutto nelle raccolte Metaponto, Nd’u piccicarelle di Turse [Nel precipizio di Tursi], Curtelle a lu sòue [Coltelli al sole],[9] oltre che nella già ricordata ‘A terra d’u ricorde, la quale, tra l’altro, definisce fin dal titolo il rapporto che congiunge il poeta alla sua origine lucana. L’approccio con la sua terra, infatti, non può realizzarsi, per Pierro, che sotto il segno del ricordo, cioè del “ritorno”, sia fisico che memoriale, ad un tempo passato ed originario che si vorrebbe restituito nella sua interezza.

Nella poesia U spurtone [Il cestone],[10] al poeta è tanto visceralmente indispensabile ricongiungersi con il suo passato che egli, a proposito del cesto in cui veniva trasportato sull’asino da bambino, con un'immagine di grande violenza espressiva, giunge ad affermare: “ … e mbàreche m’ànne fatte na mascia / s’ancore mo mi sonne di ci ì’, / e mi facére tagghiè cc’accetta / cchi ci trasì” [ … e forse mi hanno fatto una stregoneria / se ancora adesso sogno di andarci, / e mi farei tagliare con l’accetta / per entrarci].

In relazione alle modalità in cui questa realtà lucana ci viene restituita nella poesia di Pierro, filtrata e deformata dal ricordo, che spesso diventa sogno o peggio, incubo,[11] il critico ed amico Emerico Giachery, in una lettera indirizzata al poeta e ristampata nel volume Lettere ad Albino Pierro, scrive: “A parte la consueta potenza espressiva di questo tuo dialetto, come reinventato a ogni istante, la forza incantatoria è affidata, come al solito, alle immagini, che sono i pilastri portanti del tuo discorso poetico. Immagini che sembrano scaturire da una profondità misteriosa, da uno strato antropologico antico e perenne”.[12]

Queste immagini provengono dalle profondità sotterranee della terra lucana, bloccate nella loro condizione di eterno passato, che in Pierro assumono un aspetto pauroso e delirante: la Lucania di Pierro è, per Giachery, “terra di burroni, s’è visto, perciò di carenze e di frane non di stabilità. Friabile, insidiosa, precaria […] tanto più spesso sudario di patimento e di morte che non coltre a sementi in crescita. Tragica assai più che consolatrice”.[13]

Mengaldo chiarisce il significato del ritorno, e del ritorno nei termini di violenza immaginativa che abbiamo detto, di Pierro alla sua Lucania come un “regresso alle origini esistenziali” [14] del poeta. Questo ritorno è il recupero e il ripensamento delle proprie radici come strada privilegiata per confrontarsi con il significato dell’esistenza, propria e dell’intera umanità, che al poeta si mostra in tutta la sua carenza. Procedendo nella lettura dell’opera di Pierro in chiave esistenziale, il critico lo definisce: “poeta […] della lacerazione esistenziale”,[15] tenuto conto di quanta parte tenga il motivo del dolore e della sofferenza personale, e collettiva, nella riflessione del poeta, oltre che nella sua espressione letteraria.

Le rappresentazioni che il poeta ci offre della e dalla sua terra sono, in definitiva, indissolubilmente legate al fondo di una sconsolata riflessione sull’esistenza che, per la sua durezza, è quasi “insostenibile”. In un’altra sua lettera a Pierro, il critico Giachery, a proposito della raccolta Sti mascre [Queste maschere],[16] parla delle poesie di Pierro come di “maschere tragiche […] di una tensione disperata, che non so come si riesca a sopportarla vivendo, e a tradurla in parola”.[17]

 

4.Non va dimenticato, comunque, che le immagini poetiche di Pierro non sono propriamente raffigurazioni realistiche, e i loro significati non vogliono rimanere ancorati ad un livello di comunicazione immediata e diretta, come ci si potrebbe aspettare da una poesia che parrebbe di semplice recupero memoriale.

Secondo Rosa Troiano, quello che Pierro costruisce nella sua opera, al contrario, è un coerente “sistema segnico e simbolico”[18] che necessita di un attento e complesso lavoro di decifrazione, per il quale non vanno trascurate le acquisizioni delle ricerche etnologiche ed antropologiche e della critica archetipica e psicanalitica.

La stessa studiosa, infatti, in riferimento alla raccolta Nu belle fatte,[19] “ultimo volumetto di un trittico d’amore in dialetto tursitano”, osserva che “il sistema significante” della poesia di Pierro “è strutturato sulla base di alcune (poche) opposizioni fondamentali, immemorabilmente arcaiche. Intorno a due poli diametralmente opposti - quello della sofferenza e l’altro della gioia - si raccolgono simbolismi di una elementare essenzialità: da una parte la luce, il calore, il sole; dall’altra, il buio, il freddo, l’abisso, la croce. La primordialità di queste contrapposizioni primarie è indubbia: il lato della luce è ancora quello delle teofanie, delle rivelazioni illuminanti e gratificanti, delle trasformazioni miracolose; il lato notturno è quello in cui prendono corpo le immagini della disperazione e le figure dell’angoscia”.[20]

L'autrice sottolinea come “almeno sul piano dell’immaginario letterario, questa storia d’amore, più che attraverso l’ incontro di due corpi, si articola, significativamente, in un incontro di sguardi reiterati fino all’ossessione: occhi e sguardi sono presenti , e spesso protagonisti, in nove delle venti liriche del canzoniere”.[21] Proprio una di queste liriche dedicate al tema, di ascendenza stilnovistica, dello sguardo, Ti vògghie bbéne [Ti voglio bene], permette di evidenziare quelle contrapposizioni essenziali su cui si fonda il discorso poetico dell’autore:

 

Trèse nda ll’occhie tue com’ ‘a ‘uce

d’ u sóue mmenz’i frunne quann’è gghiurne

e nun ci trove cchiù manche na cruce

e pure ‘a notte è sempe menzeiurne

 

[Entro negli occhi tuoi come la luce / del sole tra le foglie quando è giorno, / e non ritrovo più nemmeno una croce, / e pure la notte è sempre mezzogiorno]

5.Uno dei più organici studi sulla simbologia del poeta di Tursi, resta comunque quello che Francesco Zambon ha premesso all’antologia enaudiana,[22] che raccoglie una scelta poetica della produzione di Pierro, dalle prime poesie in lingua del 1946 alle ultime in dialetto del 1983; si tratta di un discorso critico su un percorso poetico ormai definitosi nelle sue linee portanti.

Nell’interpretazione del critico, lo stesso paesaggio lucano costituisce un’immagine speculare della devastata condizione esistenziale del poeta, ed in particolare “si tratta di un paesaggio dominato, quasi insidiato dalle voragini e dal vuoto […] Ogni cosa è come sospesa sopra enormi cavità, sopra abissi che si spalancano da ogni lato e che minacciano continuamente di inghiottirla; la jaramme, il piccicarille, il ‘burrone’, è la figura visibile di un paesaggio annullato […] Il paesaggio lucano offre a Pierro l’allegoria di una patria che porta già in se stessa, nella sua immutabile geologia, il marchio dell’assenza e della morte”.[23]

Il critico ne conclude che il paesaggio lucano di Pierro, “come quello ligure di Montale o quello solighese di Zanzotto, è uno dei grandi paesaggi interiori della poesia novecentesca”.[24]

6.Le immagini più ricorrenti delle poesie di Pierro sono quindi simboli, alla definizione dei cui valori semantici concorrono, oltre che i significati propri e quelli “altri”, simbolici appunto, persino gli stessi significanti; specificatamente il distacco dal grado zero della lingua che questi riescono a produrre. Nel caso del dialetto tursitano, vi è un effetto tendente ad una forma violenta di straniamento.

Le immagini più comuni in Pierro sono, infatti, distruttive rappresentazioni del negativo individuale e storico, come il calanco, il burrone, il buio, il bagliore del lampo, il sangue, la rabbia del vento, il terremoto, rese ancora più violente dal sovrappiù di forza espressionistica conferito dal dialetto tursitano: a jaramme, u piccicarille, u scure, l’abbagghie d’u ‘ampe, u sagne, a raggia d’u vente, u terramote.

Tra tutte le immagini ossessivamente ritornanti nella poesia di Pierro, spicca quella del grido, u grire, che è la più lacerante metafora della disperazione esistenziale, che richiama l’immagine del Grido di Munch, anche esso vero grido “creaturale”, anche esso dilatato dalla deformazione espressionistica della dizione, in questo caso, pittorica. “Tegne nu dulore ca nun mi làssete / com’a lu core i zanne di nu lupe// E grire…” dice il poeta in Nun mi làssete [25] [Non mi lascia // Ho un dolore che non mi lascia / come al cuore zanne di un lupo.// E grido…].

Oltre all'oscurità, u scure, minacciosa e tetra ombra della stessa morte, c’è il vento, u vente, altra metafora personale pierriana del “male / che tarla il mondo” di montaliana memoria. Vero e proprio protagonista della mitologia di Pierro, già a partire dalla prima raccolta in dialetto del ’60, ritroviamo il vento a rappresentare la cieca potenza distruttiva dell’esistenza. Si pó’ nu jurne [26] è la poesia che dà il titolo alla omonima raccolta del 1983, una delle ultime, in cui Pierro pare giungere ad una sorta di punto conclusivo in cui condensare e forse placare le fila della tormentata tensione, esistenziale ed espressiva, durata tutta una vita.

In essa il grido disperato del dolore individuale si eleva vertiginosamente, finendo con lo stemperarsi in una lucida accettazione del destino di annullamento, che coinvolge indistintamente ogni essere, al di là di qualsiasi qualificazione:

                

Ecché lle jètte a ffè sempe sti lagne

si pó’nu jurne àt’à sciuscè nnaterne

stu vintüuóne di mó:

 

(doppe ca s’i gnuttìvite fiscanne

a une a une i cose,

e nun mporte si apprime u zipparicchie

o na frunne di rose?)

 

[Se poi un giorno // E che li getto a fare sempre questi lamenti / se poi un giorno dovrà soffiare in eterno / questo ventaccio di ora: // (dopo che fischiando se le inghiottì / ad una ad una le cose, / e non importa se prima lo sterpetto / o una foglia di rosa?)].

La coscienza della propria nullità di fronte al dolore e al male del mondo, che il poeta avverte come ferita provocata dal taglio profondo e continuo di una accetta che lo mutila, viene ad essere rappresentata dal vento anche nella poesia Sùu nente, della stessa raccolta,[27] in cui il dolore individuale pare placarsi per un attimo, elevandosi in una prospettiva universale, che affratella il poeta all’intera umanità sofferente:

 

Sùu nente, nente

e vèv’ acchianne…

 

e ll’ate, ll’ate

cchigghi’è ca su’?

 

“Ma su’ tutte quante com’a tti”

amminàzzete u vente.

 

e accussì m’arricette

e nun ci penze cchiù

ca m’è scardète e scàrdete n’accette.

 

[Sono niente // Sono niente, niente, / e vado cercando…// E gli altri, gli altri, / che cosa sono? // “Ma son tutti quanti come te” / minaccia il vento. // E così trovo pace / e non ci penso più / che mi ha scheggiato e scheggia un’accetta].

Appartiene a questa tarda plaquette anche la figura del poeta-carcerato che Pierro fornisce di sé nella poesia Carcirète.[28] Qui Pierro riesce a raggiungere un'elevata tensione espressiva ed emotiva, proprio quando la riflessione si fa distaccata e si oggettivizza nella semplice descrizione di una condizione: “ié mi sente sempe nu carcirete”, che non vuole essere solo una percezione soggettiva al presente (“ié mi sente”) ma anche universale e senza scampo, per tutti e per sempre (“sempe” cioè ogni singola volta ma anche continuamente).

 

                        Pure si vire u sóue

o ll’ate cose cchiù belle

si ci ni su’;

pure si mi ci appenne

ma cc’u pinzere a na stella

ca nun c’è cchiù,

ié mi sente sempe nu carcirete

ca nun pó gghì cchiù allè

di na nfirriète.

 

[Carcerato// Anche se vedo il sole/ o le altre cose più belle,/se ce ne sono;/ anche se mi ci appendo/ ma col pensiero a una stella/ che non c’è più,/ io mi sento sempre un carcerato/ che non può andar più in là/ di una inferriata].

Il poeta-carcerato rimette in gioco tutta una serie di riferimenti simbolici, i quali riacquistano il loro autentico significato se vengono riconnessi alla generale trama lessicale e sintattica.

L'immagine del sole rappresenta efficacemente, in un regime dell'immaginario diurno, la concretezza del mondo fenomenico, tutte “l’ate cose cchiù belle” della realtà sensibile, per rappresentare la quale viene usato un verbo, vedere, immediatamente riconducibile alla percezione sensoriale (“si vire”). Il mondo notturno è invece evocato dall’immagine della stella, a cui ci si avvicina solo mediante un indiretto processo di razionalizzazione (“si mi ci appenne / ma cc’u pinzere”), e che rimanda ad una la realtà lontana ed assente, la realtà dei sensi e dei significati.

Entrambi questi mondi restano preclusi al poeta, che sente di non poterne accogliere completamente il pieno possesso; il poeta avverte la propria esclusione dalla verità delle cose e dal loro senso, avverte la condizione di radicale inappartenenza che il mondo, reale o razionale, gli riserva. Siamo di fronte ad una delle figure più significative della cultura letteraria novecentesca, quella del prigioniero in una condizione esistenziale irrimediabilmente limitata e limitante.

L’inferriata è l’impossibilità di superare i rigidi limiti e i confini di un’esistenza autenticamente umana che non voglia autoingannarsi nella falsa possibilità di credere ad alternative metastoriche e metafisiche risolutive del “male di vivere”.

Questa immagine si rende suggestiva per la possibilità di lasciarci associare nuovamente il nome di Montale a quello di Pierro. Anche Montale, infatti,  usa spesso la metafora del muro, della inferriata o meglio della rete, o comunque del filtro che separa ed è insuperabile, per rappresentare l’impossibilità di uscire da quella ‘gabbia’ di consapevolezza che costringe a vivere nella prigione della perdita, pressoché assoluta, di ogni speranza in una salvezza storica e metafisica.

E’ esattamente lo stesso procedimento metaforico che sta alle spalle di Montale quando esprime la propria esclusione attraverso l’immagine della “maglia rotta nella rete / che ci stringe” o attraverso la figura autobiografica di Arsenio, cui è precluso allontanarsi dalla spiaggia in cui è confinato, nel vano tentativo di raggiungere un diverso stato di esistenza, “il segno di un’altra orbita”, fino a giungere alla poesia Il sogno del prigionero, in cui parla una voce da un campo di concentramento, lager e gulag insieme, a significare la condizione di un’umanità schiacciata e umiliata “da sempre e senza un perché”. Tra tutte va richiamata l’immagine conclusiva della poesia Meriggiare pallido e assorto, in cui il poeta è giunto a “sentire con triste meraviglia / com’è tutta la vita e il suo travaglio / in questo seguitare una muraglia / che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia”, anche essa, come la “nfirriète” di Pierro, metafora del confine insuperabile alla limitatezza umana.

 


 

[1]              P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori, 1978, pp. 959-62.

[2]              Ibidem, p. 960.

[3]              A. Pierro, Si po’ nu jurne.  Poesie in dialetto lucano di Tursi, Torino, Gruppo Editoriale Forma, 1983.

[4]              A. Pierro, A terra d’u ricorde (La terra del ricordo), Roma, Il Nuovo Belli, 1960.

[5]              Per un approfondimento specifico rimando al saggio La rievocazione del dialetto tursitano nell’opera di Albino Pierro del glottologo Rainer Bigalke, contenuto in: AA.VV., Il transito del vento: il mondo e la poesia di Albino Pierro. Pubblicazioni dell’Università degli studi di Salerno. Convegno di studi. Salerno 2-3-4 ottobre 1985, a cura di R. Meccia, Napoli, Edizioni scientifiche italiane, 1989.

[6]              P.V. Mengaldo, op. cit., p. 959.

[7]              G. Ferroni, Storia della letteratura italiana, vol. IV, Torino, Einaudi, 1991, p. 494.

[8]        Così Rosalma Salina Borrello, nel saggio: “V’àgghie grapute i porte”. Qualche osservazione intorno all’orfismo di Pierro, in AA.VV., Il transito del vento..., cit., p.75.

[9]              A. Pierro, Metaponto, Roma, Il Nuovo Cracas, 1963; Id., Nd’u piccicarelle di Turse (Nel precipizio di Tursi), Bari, Laterza, 1967; Id., Curtelle a lu sóue, Bari, Laterza, 1973.

[10]             In A terra d’u ricorde, cit., p. 26.

[11]             Cfr. ad es. le poesie Cert’vote: “Cert’vote mi sonne/ u grire d’i uagninelle…” [ Certe volte// Certe volte sogno le grida delle bambine…] e Stanott: “Stanott/ mi riminèj’ nd’u lett/ cchi ll’occhi spiritèti; uìja ièsse zinne n’ata vota…” [Stanotte// Stanotte mi rigiravo nel letto con gli occhi spiritati; volevo essere piccolo un’altra volta…] in ‘A terra d’u ricorde, cit., rispettivamente a p.  44 e a p. 30.

[12]             E. Giachery, L’interprete al poeta. Lettere ad Albino Pierro, Venosa, Ed. Osanna, 1987, p. 40.

[13]             E. Giachery, Introduzione a Incontro a Tursi, Bari, Laterza, 1973, p. 11; ora ristampata in appendice a Id., L’interprete al poeta…cit., p 69.

[14]             P.V. Mengaldo, op. cit., p. 960.

[15]             Idem.

[16]             A. Pierro, Sti mascre, Roma, L’Arco Edizioni d’Arte, 1980.

[17]             E. Giachery, L’interprete al poeta…, cit., p. 45.

[18]             R. Troiano, Simboli e segni del desiderio in “Nu belle fatte” di Albino Pierro, presente nel volume AA.VV., Il transito del vento…, cit., p. 67.

[19]             A. Pierro, Nu belle fatte, Milano, Mondadori, 1975; comprendente anche le precedenti raccolte Id., I’nnammurète, Roma, Il Nuovo Cracas, 1963 ed Eccò ‘a morte, Bari, Laterza, 1968.

[20]            R. Troiano, Simboli e segni del desiderio... cit., in AA.VV., Il transito del vento…, cit., p. 67.

[21]             Ibidem, p. 68.

[22]            A. Pierro, Un pianto nascosto. Antologia poetica 1946-1983, a cura di F. Zambon, Torino, Einaudi, 1986.

[23]            F. Zambon, Introduzione ad A. Pierro, Un pianto nascosto..., cit., pp. IX-X.

[24]            Ibidem, p. X.

[25]            A. Pierro,  Si po’ nu jurne, cit., p. 13.

[26]            Ibidem, p. 103.

[27]            Ibidem, p. 37.

[28]            Ibidem., p. 79.