Letteratura 

 

Luigi  Pirandello, dalla narrativa al teatro [1]

di Marino Faggella

  Lunedì 16 Gennaio 2012 "uscita n. 9"

1. Pirandello, dopo aver speso quasi tutta la vita per dare una soluzione al drammatico contrasto di “forma” e “vita” [2] ha trovato infine nell’arte (“soltanto l’arte, quando è vera arte, crea liberamente: crea, una realtà che ha solamente in se stessa la sua necessità (….) L’arte libera le cose, gli uomini e le loro azioni da queste contingenze senza valore, da questi volgari ostacoli, da queste accidentali miserie”.), e in particolare nel teatro, l’unica possibilità di vita e di libertà per l’uomo che solo nella finzione, secondo l’autore, riesce veramente non solo a vivere (“Il dramma è la ragione d’essere del personaggio; è la sua funzione necessaria per esistere”), ma addirittura a superare il contingente:”L’uomo vive, il personaggio dell’arte è eterno”. E’ questa la felice invenzione dei Sei Personaggi, il dramma che meglio riassume il fortunato espediente del teatro nel teatro:”Chi ha la ventura di nascere personaggio vivo, può ridersi anche della morte. Non muore più ! Morirà l’uomo, lo scrittore, strumento della creazione; la creatura non muore più”. La grande vocazione teatrale dell’autore di Girgenti, iniziatasi nel 1910 con i drammi La morsa e Lumie in Sicilia, ha trovato proprio nei Sei Personaggi il suo risultato più alto, l’acmè della sua tensione ideologica e poetica.

2. L’opera drammatica di Pirandello non può essere disancorata dalla sua esperienza di narratore, al contrario l’una nasce dall’interno dell’altra. Diremo, pertanto, col Bontempelli, che come vi è uno sviluppo nell’arte di Pirandello dall’uomo al personaggio, così vi è anche uno sviluppo nell’arte di Pirandello dall’uomo al personaggio, così vi è anche uno sviluppo dalla narrativa al teatro, che appare lo sbocco naturale della prima. Eppure ancora oggi si assiste ad una specie di diatriba degli specialisti: fra i critici del teatro che privilegiano il momento drammatico a scapito della narrativa e i critici letterari che a loro volta non si stancano di insistere sulla superiorità narrativa del Nostro, riconoscendo nelle novelle e nei romanzi i necessari precedenti del teatro. Munafò ha posto nei termini giusti la questione:”Il teatro esprime più drammaticamente di ogni altro genere letterario la concezione pirandelliana della vita[3] “. Dopo venti anni di produzione narrativa – chiarisce il critico-“Il teatro non fu per lui un puro e semplice cambiamento di genere – dalla narrativa alla scena – ma un’esigenza profonda del suo spirito teso alla ricerca di una maniera espressiva più incisiva, più visibile, più totale e popolare della sua scoperta umana e artistica[4]” Pirandello cioè meglio ritenne di esprimersi rappresentando piuttosto che scrivendo. Perché questa scelta risoluta del teatro? Alla base vi fu una convinta ragione morale e pedagogica: una profonda fiducia nella possibilità di espressione e di edificazione veramente esemplare del teatro. Risponderemo ancora col Munafò che come Machiavelli credeva nello stato “per correggere la tristizia degli uomini, così Pirandello credeva nella forza del teatro”. Pirandello era sicuro che proprio attraverso le scene avrebbe meglio dato risalto alla sua scoperta intellettuale, inverando così l’idea della sua arte come “specchio per la vita”. Ciò spiega perché l’autore siciliano definisse il suo teatro “teatro dello specchio”, nel senso che gli attiri e gli spettatori per il loro tramite avrebbero potuto cogliere attraverso la rappresentazione scenica la verità della vita proprio come se guardassero se stessi allo specchio, ma non in uno specchio normale, sibbene in uno deformato e deformante capace di rimandare indietro immagini deformate. Ne sarebbe derivata l’amarezza, la preoccupazione che avrebbero indotto lo spettatore a scegliere una migliore condotta di vita.

3. Presso alcuni biografi di Pirandello resiste ancora l’idea che l’autore dei Sei Personaggi si sia accostato al teatro non tanto per vocazione propria quanto piuttosto per un’inaspettata e accidentale conversione, suscitata per di più dall’esterna sollecitazione del poeta e commediografo Nino Martoglio. In tal senso l’esperienza teatrale verrebbe a configurarsi come un approdo improvviso e inaspettato, se mai accolto inizialmente da Pirandello a malincuore non senza rimpianti e quasi come un tradimento della sua precedente attività narrativa. Indagini più recenti,non semplicemente orientate alla considerazione dei dati esterni, sono giunte alla diversa conclusione che la storia del teatro non solo non ha inizio nel 1910 (allorché furono allestiti gli atti unici La morsa e Lumie in Sicilia), ma che anzi è possibile parlare di una precocissima e giovanile passione teatrale di Pirandello che fa pensare ad “una preistoria” e ad un lungo retroterra. E’ certo, anche alla luce di queste indagini, che la scelta teatrale del Nostro non avvenne ex abrupto, ma essa, pur affiancando inizialmente e in tono minore l’attività più intensa del prosatore, la seguì di passo dando e prendendo spunti dall’altra. Successivamente, quando dopo il ’15 la scelta di Pirandello si orienterà più risolutamente verso la drammaturgia, sarà proprio la prosa a fornirgli ampiamente la materia per il teatro.

Tutto il momento narrativo pirandelliano, compreso Il Fu Mattia Pascal, ad un lettore attento risulterà infatti una miniera di idee, di personaggi, di situazioni che rimandano dalla narrativa al teatro e viceversa. Già nelle novelle del primo periodo, se ci limitassimo alla semplice analisi tematica, non sarebbe difficile cogliere i precedenti immediati della stagione drammatica. Per individuare tali rapporti non v’è metodo migliore di un’analisi comparata, che ci porterebbe certamente al risultato sorprendente di nuove ed interessanti scoperte, fino alla conclusone che almeno i tre quarti dell’intera produzione teatrale di Pirandello, sviluppandosi da precedenti racconti, ha la sua genesi proprio nell’esperienza in prosa dell’autore. Pirandello era certamente al corrente delle diversità dei metodi che intercorrono tra il “sistema teatrale” e quello narrativo, ma rivelandosi padrone  in entrambi riuscì a trasformare i precedenti testi in prosa, soprattutto le novelle, adattandoli perfettamente alla scena. Ciò è dimostrato anche dalla tecnica del montaggio di Così è se vi pare e dei Sei personaggi in cerca d’autore, i più straordinari esempi della drammaturgia del Nostro, il cui spunto genetico è stato ben trovato nelle novelle:La signora Frola e il signor Ponza, suo genero;Tragedia di un personaggio; Colloquio coi personaggi. Può accadere in qualche caso, come si evince dal primo dramma, che l’autore conservi persino i nomi dei protagonisti, o dichiarando un intervento più manifesto arrivi a mutare non solo nomi e situazioni, ma addirittura la psicologia stessa dei personaggi, come accade nell’adattamento della novella Quando si è capito il giuoco nel dramma Il gioco delle parti, il secondo della  trilogia del “teatro nel teatro”.

Molto spesso l’autore, per analogia con le strutture drammatiche, ha dato alle sue novelle una tripartizione che richiama da vicino la divisione in atti di un dramma, per mettere in scena una società di miseri protagonisti della piccola borghesia provinciale o cittadina, solo talvolta appartenenti al meno problematico mondo rurale, che inutilmente si agitano alla ricerca della vita come uccelli presi nella rete. Diversi personaggi delle novelle pirandelliane non sono altro che “dramatis personae”, cioè protagonisti che amano esibirsi come attori sulla scena della vita, interpreti di un dramma umoristico e senza catarsi, sempre impegnati a giocare seriamente un ruolo in una varietà di situazioni talvolta elegiache e passionali, più spesso disperate e tragiche o ironiche e grottesche. La presenza del dialogato, la messa in scena dei personaggi esposti in primo piano ( proprio come si fa in teatro allorché si fanno convergere le luci della ribalta sugli attori), la presenza di autentiche didascalie ( ad esempio nel romanzo L’Esclusa  l’autore ha usato il cliché della presentazione scenica) sono solo alcuni dei procedimenti tecnici già presenti nella narrativa. Ciò crediamo sia sufficiente a sottolineare le correlazioni che intercorrono fra le strutture dei due sistemi, che, per quanto si è detto, risultano interdipendenti e strettamente correlati fra di loro.

Vi sono, tuttavia, anche delle distinzioni da fare nell’analisi dei due procedimenti, soprattutto se consideriamo la resa dei personaggi e la loro particolare psicologia. Infatti, se confrontiamo i protagonisti del teatro con quelli delle novelle, anche quando conservano lo stesso nome, riscontriamo che essi non hanno la stessa ingenuità, il medesimo senso elementare del vivere, anzi scopriamo che all’alfabeto della vita i personaggi del teatro hanno sostituito una più accentuata disposizione filosofica che li spinge non tanto a desiderare solamente di vivere, quanto piuttosto a sillogizzare sulla vita stessa per forza di sofismi, sicché la vita più che esplicarsi risulta come inchiodata alla lucidità dell’intelletto. E’ questo il prezzo che l’arte di Pirandello pagava alla modernità, il sacrificio della sua ingenuità e la rinunzia inevitabile a quel “candore” che era forse il segno più caratteristico della sua umanità: “Ci sono scrittori”- era solito ripetere – “che si appagano solo di registrare i fatti della vita”, ma accanto a questi “ve ne sono altri(…) di natura più propriamente filosofica (…) Io ho la disgrazia di appartenere a questi ultimi”.

4. L’Italia ha sempre lamentato la mancanza di una grande tradizione del teatro. Gli stessi nomi dell’Alfieri e di Goldoni non sono bastati a creare da noi un teatro universale, che fosse cioè valido e riconosciuto in tutto il mondo. Il grande merito di Pirandello, scrittore di avanguardia in consonanza col suo tempo, è proprio quello di avere introdotto in Italia, dopo i grandi riformatori del ‘700, il più grande e moderno teatro drammatico. Ma la rivoluzione operata dal grande drammaturgo non riguarda solo l’Italia ma anche l’Europa e il mondo, anzi l’autore di Girgenti ha aperto prima fuori dei nostri confini e poi da noi una nuova stagione dell’arte drammatica. Per avere un’idea della statura di Pirandello, basti pensare che è stato avvicinato a Shakespeare, con il quale ha in comune la stessa analisi del profondo e la visione lacerante della vita dei suoi protagonisti. Il portato rivoluzionario della sua arte risulta meglio se confrontiamo i suoi risultati con la situazione del teatro in Italia prima del suo intervento.

Prima di Pirandello dominava nella nostra nazione il dramma borghese di estrazione francese e i nostri drammaturghi si ispiravano a Dumas ( La signora delle camelie) che aveva teorizzato il cosiddetto “tèatre utile”, di insegnamento civile che, affrontando preferibilmente temi sociali quali la famiglia, il matrimonio, la religione, la legge, lo stato, si proponeva di fornire agli spettatori un utile insegnamento civile. Oltre l’intenzione di trasmettere i valori fondamentali della cultura borghese, tale teatro esteriormente moralistico e incapace di studiare a fondo i personaggi o i problemi più scottanti della borghesia contemporanea, risultava povera cosa proprio rispetto all’analisi interiore. Se ci riferiamo ai nomi, i maggiori rappresentanti in Italia del dramma borghese dell’ “800 furono Giacosa e Gallina, i quali, mescolando ai contenuti suddetti i temi patriottici e risorgimentali, costituirono da noi un tipo di teatro che offriva agli spettatori gioia e commozione, impastando motivi comici e patetici: ingredienti e argomenti di un dramma leggero del tutto rispondente al pubblico italiano dell’epoca. La limitatezza di un tale teatro vale del resto a spiegarci la fortuna degli autori del dramma borghese al loro tempo e la quasi dimenticanza di oggi. Poi venne d’Annunzio ad introdurre la novità del “teatro d’autore”, a trasferire dal genere narrativo alle scene l’estetismo, l’eroismo e il superomismo, per corrispondere ai desideri consci ed inconsci della piccola borghesia che nel teatro dei superuomini vedeva realizzati i suoi desideri irrealizzabili di eroismo, violenza e lascivia.

Un momento importante fu segnato quasi contemporaneamente dal teatro futurista, anche se in generale la poetica di Marinetti non abbia prodotto grandi risultati dal punto di vista letterario, anzi l’esaltazione del macchinismo e della frenesia dell’azione più che dare risultati concreti nella poesia ha fornito alimento al fascismo dandogli la possibilità di assorbirne i valori agonistici. I futuristi, polemizzando con la tradizione, ricercarono nuove espressioni libere e sognarono “una casa sull’orlo di un abisso tumultuante”(Zevi); ma il sogno di dare forma estetica alla tecnologia più avanzata era possibile solo in una società come la nostra, arretrata, contadina che sognava ancora il progresso industriale. Tale disegno, infatti, sarebbe stato impossibile in America o in Inghilterra, dove il problema se mai era quello di controllare le conseguenze rovinose della civiltà meccanicistica e industriale. L’ideologia del macchinismo, la poetica futurista poté produrre le marinettiane “parole in libertà”, esaltare con le sue sorprese la fantasia ma non realizzare l’arte nella poesia, la quale è altra cosa e richiede certamente altri mezzi. Diverso è, tuttavia, il discorso e il giudizio sul teatro dei futuristi che, pur senza toccare risultati altissimi, esercitò certamente una straordinaria azione di rottura con la forza delle sue novità. In questo campo Marinetti e compagni, adottando un linguaggio rotto e aggressivo hanno avuto, prima di tutto, il fondamentale merito di aver liquidato l’inconsistenza del dramma borghese e di aver dato inizio ad un nuovo e moderno indirizzo scenico, analogo a quello tentato fuor dei nostri confini dai dadaisti e dagli espressionisti. I futuristi, in somma, hanno avuto il grande merito di aver bruciato definitivamente gi ultimi resti del teatro delle lacrime e delle romanticherie, e di aver fatto il terreno vergine per il “teatro di avanguardia”, per il teatro dei problemi di Pirandello e Brecht, i quali si avvantaggiarono certamente della lezione sperimentale del teatro futurista, che dall’Italia si diffuse in seguito in tutti il mondo, facendo sentire ampiamente la sua influenza.

5. Da noi furono proprio i futuristi a consentire la stagione drammatica del “teatro grottesco”, i cui rappresentanti, secondo alcuni, avrebbero avuto una decisiva influenza sulla nuova arte drammatica dell’autore siciliano. A tal proposito si può ricordare che una commedia di Chiarelli che s’intitola La maschera e il volto ha fatto pensare ad una facile ripresa di motivi da parte di Pirandello ed è stata indicata dai critici come uno dei precedenti immediati del nostro autore, che avrebbe tratto di qui la materia per creare il fondamentale contrasto di “forma e vita”, nonché il suo fortunatissimo espediente del “teatro nel teatro”. Pur senza negare la possibilità di influenze che probabilmente vi furono, ma che in ogni caso sarebbero reciproche, occorre dire ad onor del vero che non fu l’autore di Girgenti a riprendere dal Chiarelli, o dagli altri rappresentanti del cosiddetto teatro del grottesco, avvenne probabilmente il contrario, se non si vuole tradire la storia: La maschera e il volto è del 1916, Il Fu Mattia Pascal del 1904.

L’opera di Pirandello riveste da noi la stessa importanza che ha oggi in Germania L’opera da tre soldi di Brecht. L’uno e l’altro hanno avuto il grandissimo merito di aver rivoluzionato la drammaturgia del ‘900, tanto che non si spiegherebbe il teatro di avanguardia ed i suoi successivi esperimenti senza la lezione congiunta di questi due fondamentali autori. A chi spetta il merito di aver dato inizio al nuovo teatro, a Pirandello o a Brecht? E’ sicuro che Brecht assistette a Monaco nel 1924 alla rappresentazione de I Sei Personaggi, portati in scena da Rheinahrdt, e ne rimase tanto affascinato da tradire l’influenza pirandelliana nel suo fondamentale dramma Un uomo è un uomo, che fu rappresentato due anni dopo nel 1926. Oggi, comunque, sia Pirandello che Brecht sono indicati tra i più grandi riformatori del teatro moderno per la fondamentale lezione che hanno fornito alle generazioni successive. Prima di loro il grande regista Max Rheinahrdt, ispirandosi al “golfo mistico” di Wagner e rompendo l’illusione scenica al fine di consentire con l’immedesimazione l’identificazione fra attori e spettatori, aveva invitato il pubblico a partecipare al sacro rito della rappresentazione. Pirandello e Brecht andarono più a fondo, arrivando fino all’abolizione della quarta parete: cioè di quel diaframma rassicurante che nel dramma borghese divideva gli attori dal pubblico che comodamente seduto in poltrona, proprio in virtù di questa ideale parete divisoria, partecipava o non partecipava, sceglieva secondo i casi e la sua utilità se condividere o no azioni, sentimenti e passioni dei personaggi che recitavano sul palcoscenico. Il teatro di avanguardia di Pirandello e Brecht, abolendo la quarta parete, ha fatto cadere definitivamente questo diaframma  comodo e rassicurante, col risultato di mettere in scena drammi più coinvolgenti e talvolta sconvolgenti ai quali lo spettatore non può assistere tranquillamente seduto in poltrona. Al contrario, egli, continuamente chiamato allo svolgimento del dramma, è costretto a levarsi per muovere verso gli attori, proprio perché la favola che essi rappresentano, più vicina alla realtà che alla finzione, affronta in odo tragico i più gravi problemi dell’esistenza che lo coinvolgono totalmente. Pirandello e Brecht vanno ricordati come i più grandi fondatori del teatro del ‘900 proprio perché, come sostiene Menin, nei loro drammi “lo spettacolo scenico, da esperienza fondamentalmente emotiva, diventa per lo spettatore un processo conoscitivo, riflessione critica razionale intorno ai grandi temi svolti sulla scena”.

Questi due autori hanno, come si è visto, molte cose in comune; tuttavia, da confronto delle loro opere risultano anche alcune differenze: come, ad esempio e in primo luogo, la discriminante politica, che è fondamentale e talvolta essenziale nel teatro di Brecht, mentre essa è quasi completamente assente in quello pirandelliano. Già nella rielaborazione dell’opera di Marlow (1924) l’autore tedesco, manifestando l’intenzione di rivoluzionare ogni consuetudine del teatro tradizionale, era arrivato a concepire nella Germania nazista il suo “teatro epico”, con il quale si proponeva di operare profondi cambiamenti nella società, dalla quale si augurava, proprio tramite il suo teatro, di estirpare i vizi e le piaghe più profonde della schiavitù e dello sfruttamento. Nel dramma estraniante di Galy Gay, il protagonista di Un uomo è un uomo (Berlino 1926), Brecht, ispirandosi alle teorie di Marx, narrava sotto forma di parabola lo svilimento e l’annullamento dell’uomo contemporaneo nella società capitalistica, ridotto a pura e semplice forza lavoro e a divenire, nel peggiore dei casi, un oggetto nelle mani dei suoi sfruttatori. Niente di tutto ciò si trova nei drammi di Pirandello. L’autore di Girgenti non si è posto mai alcun problema, né tanto meno ha mai trattato problemi politici nei suoi drammi, a tal punto che i medesimi contrasti sociali si trovano sempre alle spalle della sua coscienza dilaniata. Pirandello, a parte il sogno mitopoietico del “teatro dei miti” dell’ultima sua stagione, ha sempre dimostrato scarso interesse per qualsiasi tematica militante, preferendo ai temi politici di dar risalto ai miti dolorosi della civiltà moderna che sono stati successivamente teorizzati dai filosofi dell’Esistenzialismo: la solitudine, l’angoscia, l’incomunicabilità, l’annullamento della personalità, la schizofrenia, il sentimento anarchico del vivere.

6. L’eredità di Pirandello è stata ampia nel mondo, tanto che un po’ tutti si sono ispirati ai drammi dell’autore di Girgenti. Anche Igmar Bergman, uomo molto importante per la storia del cinema, ha riconosciuto l’importanza della fondamentale lezione pirandelliana ai fini della creazione, della costruzione e della messa in scena dei suoi drammi, a cominciare dal Settimo sigillo, che è nato certamente per suggestione del “teatro dei miti”. Lo stesso Bergman era giunto al cinema provenendo dal teatro e dopo essersi fatto conoscere per una fortunata rappresentazione dei Sei Personaggi. Oggi Pirandello è conosciuto in tutto il mondo e ovunque si rappresentano con successo i suoi drammi, tranne che in oriente, ove non ha avuto molta fortuna forse più a causa della diversità culturale che per riserva intellettuale. In Italia i drammaturghi che maggiormente si sono ispirati a Pirandello sono Diego Fabbri (il quale in una pièce stupenda, Processo a Gesù, ha costruito un quadro sarcastico ed ironico della società e della morale piccolo borghese che ricorda da vicino l’atteggiamento umoristico e dissacratorio i alcuni drammi dell’autore siciliano) ed Eduardo De Filippo che, operando il trasferimento dell’arte pirandelliana nei sobborghi di Napoli, ha sostituito ai salotti della borghesia di Pirandello lo scenario minore della metropoli campana, nel cui brulicame uomini e donne si muovono e si affannano alla ricerca della vita, inutilmente protesi a giocare con le loro forze un ruolo in una realtà che li vedrà comunque sempre soccombenti.

Fiorenza Di Franco ha giustamente sostenuto:”Nel teatro di Eduardo si trovano tutte le forme tradizionali del comico, come le ha definite il Bergson: quelle delle forme, dei movimenti, delle situazioni, delle parole, e infine il comico di carattere. Ma su tutto troneggia il suo “umorismo particolare” [5]. Molti hanno scritto sull’influenza diretta e indiretta di Pirandello su Eduardo, ricercando nei drammi di quest’ultimo principalmente il contrasto “illusione e realtà” ( che è stato riscontrato nella Grande magia e in Questi fantasmi ), la denuncia e la critica implacabile delle falsità dei rapporti umani e sociali, impostati sulla menzogna, che contribuiscono a distruggere l’autenticità dell’uomo (tematiche presenti in una commedia del ’47, La bugia con le gambe lunghe, che certamente risente delle problematiche dell’ Enrico IV ). Giorgio Pullini, dando per scontato il cosiddetto “pirandellismo eduardiano” ce ne ha fornito anche questa definizione: “E’ il modo di contrapporre una realtà ad una finzione, l’essere all’apparire, il vero al creduto, l’interno all’esterno dei personaggi” [6]. Lo stesso De Filippo, maestro di un umorismo segretamente doloroso, sofferto ma anche capace di sorridere di se stesso, ebbe a dire un giorno a proposito dei suoi particolari drammi qualcosa che lo stretto Pirandello avrebbe sottoscritto: “Io credo che le mie commedie siano tragiche. Io sono convinto che le mie commedie siano sempre tragiche, anche quando fanno ridere”. Ora, i protagonisti del teatro di Eduardo, anche se meno sofistici di personaggi pirandelliani, vivono spesso lo stesso contrasto di vita e forma, sono anch’essi maschere, vittime di un gioco bizzarro, desiderosi di vita e di libertà, ma sempre fuori legge e condannati ad essere esclusi da ogni diritto. Per intendere fino in fondo le analogie che intercorrono fra le opere dei due autori, per coglierne con più evidenza i legami, ricorderemo al termine di queste note la celebre definizione autografa del teatro che Edoardo ci ha lasciato: “Lo sforzo disperato che compie l’uomo nel tentativo di dare alla vita un qualsiasi significato è teatro”. 


 

[1] Il presente saggio, pur riallacciandosi nella sostanza al precedente nostro studio sull’autore intitolato L’Umorismo di Pirandello, pubblicato nel precedente numero della rivista, può ritenersi anche autonomo non fosse altro perchè è incentrato prevalentemente sulla fondamentale esperienza teatrale dello scrittore siciliano.

[2] La visione pirandelliana della vita e dell’arte, sostenuta dalla convinzione che nell’intimo dell’uomo vi è una pluralità che finisce per distruggere l’idea dell’identità e dell’unicità individuale, fu riassunta da Gaetano Tilgher nella dialettica dei termini-concetto di “vita” e “forma”. Il critico, dopo le dolorose incomprensioni subite per diverso tempo da Pirandello, avviando su strade diverse il giudizio sul Nostro, ha fornito anche una soluzione al cosiddetto “pirandellismo” dell’autore, ritenuto dalla critica estetizzante, di eredità crociana, uno dei limiti invalicabili ai fini della comprensione della sua arte.

[3]G. Munafò, Conoscere Pirandello, Firenze 1985, p.51.

[4] G.Munafò, cit., pp.51 ssg.

[5] F .Di Franco, Il teatro di Eduardo, Bari 1975, p.25.

[6]